Слоти За Мотивами Гри Престолів

by Русскоязычные издания Кафедры славистики Филологического факультета Белградского университета

ДАДА ПО-РУССКИ

Филологический факультет Белградского университета Декан: проф. д-р Александра Вранеш Издание осуществлено при финансовой поддержке Министерства науки Республики Сербии Редактор-составитель: проф. д-р Корнелия Ичин Рецензенты: д-р Михаил Вайскопф (Иерусалим) д-р Синъити Мурата (Токио) Художественное оформление: Анна Неделькович ISBN Тираж экз. Издательство филологического факультета в Белграде Београд, Студентски трг 3, Република Србиjа Подготовлено к печати и отпечатано в типографии «Grafičar» Севоjно, Горjани бб, Република Србиjа

5 ILIAZD ILIA ZDANEVITCH Tbilissi  – Paris Poet, man of letters, artist, editor, book publisher amongst the most eminent of the modern art world, ILIAZD is also the author of a series of sonnets, as well as dramas written in an abstract poetic language called zaum and last but not the least, novels, all written in Russian. Produced in small numbers, rare and sought after, these books of ILIAZD are being kept in museums, libraries and universities of Europe, Russia and America. THE RUSSIAN FUTURIST. Endowed with a prodigious memory, ILIA ZDANEVITCH displays from an early age a fondness for the arts, music, geog- raphy and mathematics. In , while studying law in SAINT-PETERSBURG, he is introduced to avant-garde circles wherein he expounds his futurist theory. He continues in this vain in MOSCOW, offering his support to the Italian futurist MARINETTI in , and finally in TIFLIS, Georgia. En , he discovers the naive painter PIROSMANACHVILI, (the Geor- gian Douanier Rousseau) and makes him better known and appreciated. ILIAZD’s collection of his works is now in Georgian and Russian museums.

6 In , after obtaining a licentiate in law, he works briefly as drafter with the Russian Douma. Then, returning to TIFLIS, he along with a group of other artists (A. KROUTCHONYKH, I. TERENTIEV, his brother Kirill ZDANEVITCH) lays the foundations of University of 41 Degree, a new school of poetry marking the development of the zaum language. Accordingly, he creates the Editions of the 41 Degree and he designs and produces several futurist books, after having set himself up as a printer’s appren- tice learning the trade. ILIAZD IN FRANCE In , he voluntarily leaves GEORGIA and arrives in PARIS in October , after spending a year in CONSTANTINOPLE. ILIAZD lodges with LARI- ONOV and GONTCHAROVA, having met and worked with them in MOSCOW. They introduce him to other Russian artists. During this period he also meets PI- CASSO, Robert and Sonia DELAUNAY, Max ERNST, Paul ÉLUARD, MIRÓ, TZARA and some DADAÏSTS with whom he is shortly to unite.

7 From to , ILIAZD works in textile and fashion, first with Sonia DELAUNAY and then from to with Coco CHANEL. He develops a friendship with the latter and she eventually becomes the godmother of his daugh- ter. He creates textile specimens for CHANEL and manages some of her factories. He continues to work in this field till with François VICTOR-HUGO the grand-grand son of the famous poet, whom he has met at CHANEL’s organisation. ILIAZD is one of the main organizers of the Russian Bals of Montparnasse which bring together the artistic milieu of between the two XXst century wars. One such evening entitled the Bearded Heart (Soirée du Coeur à Barbe) creates a dis- sension between TZARA and ELUARD, marking the end of the Dadaist move- ment. ILIAZD also continues a series of literary lectures which he had started in Russia.

8 THE EDITOR: The twenty extraordinary livres de peintres — we much pre- fer to say Livres d’ILIAZD — illustrated by noteworthy artists of the Modern Art world — designed and published by ILIAZD between and  — confirm that he possessed the compelling vision and the guiding presence from which the unity of his masterful edition derives. In addition an aesthetic judgment permitting to form auspicious union between artists and author and to produce book reflective of their inspired collaboration. Powerful of persuasion was also an essential talent to convince hesitant artists to collaborate. But ILIAZD absolutely refused to leave either the form or the content of his publications. It his an unique contribution to the illustrated book. His publishing approach, deeply influenced by the Russian avant-garde’s was idealistic and non commercial. “I did not published editions for monetary gain. I struggle. I have always struggled for an idea, and if I have published such and such an author, it is always to bring attention to an unknown, and not only to re-establish him, but also to turn the tide of ideas toward him, to revise, once again, human values” write ILIAZD in a letter of may to Joan MIRÓ. The text of his books is printed in France within the context of the EDITIONS OF 41°, at the UNION PRINTING PRESS in continuation of the first 4 Dras and other futurist’s book printed in TBILISSI in the years –, whilst the engravings, etchings and other techniques were printed at the LACOURIÈRE- FRÉLAUT workshop by Georges VISAT and Georges LEBLANC. Judging from the quality of his publications, he is considered as publisher- par-excellence of the modern book (Françoise LE GRIS). , LEDENTU AS BEACON (лидантЮ фАрам — LeDentu le Phare) the 5th and last Dra in homage to is dead friend, the painter LEDENTU, is published in France, a masterpiece amongst futurist books. Cover by Naoum GRANOWSKY.

9 , publish ВОСХИЩЕНИЕ, роман (Le Ravissement), an ILIAZD novel in Russian. , AFAT, very first de luxe book, derives from an Arabic word meaning unhappiness of the beauty. Seventy-six of ILIAZD classic Russian sonnets. One unique copy with an extra sonnet is dedicated to Coco CHANEL. AFAT is il- lustrated by PICASSO and started a series of nine illustrated books by the artist. The copperplates for engravings were not steel-faced and only permitted a small edition of sixty-four copies. PICASSO, whom he often meets in South of France, came to TRIGANCE, the village where ILIAZD had an house and is, in , wit- ness at his marriage with Hélène DOUARD in VALLAURIS. , RAHEL, two of his own sonnet in Russian, on the theme of war, orna- mented by Leopold SURVAGE. The book includes French translation of the book by Paul ELUARD. , Writes and publish the third de luxe book, PISMO, with illustrations of PICASSO

10 , POESIE DE MOTS INCONNUS is an anthology of phonetic and zaoum texts to demonstrate the anteriority of Futurist and Dadaist investigations with regard to Isidore ISOU and the Lettrism movement. Twenty-three artists were involved in this book as PICASSO, CHAGALL, MATISSE, ERNST, GIA­ COMETTI, MIRÓ… , ILIAZD publish LA MAIGRE, a seventieth century tale by Adrian de MONLUC, illustrated by PICASSO. Uses in this book exclusively capital letters set in the neutral Gil typeface, with varied spacing between “ a revolution in typo­ graphy’ according to Louis BARNIER, his printer. , Publish TRAITE DU BALET, by Jehan-François de BOISSIERE, MONLUC’s secretary, with illustrations of Marie-Laure de NOAILLES. It is dedi- cated to the glory of balet in TOULOUSE City under Louis XIII. , Publishes RECITS DU NORD ET REGIONS FROIDES by René BORDIER, a seventeenth- century ballet in Louis XIII court. Contains a totally phonetic passage in zaoum-like consonant. Illustrated by Camille BRYEN. , Publish the epic poem CHEVAUX DE MINUIT, by Roch GREY (ba­ roness of OETINGEN) with illustration by PICASSO. It is ILIAZD homage to the obscure, multifaceted author, who wrote and painted under various pseudonyms.

11 SILLAGE INTANGIBLE, a Lucien SCHELLER’s poem in memory of Paul ELUARD, for which PICASSO executes a portrait. ILIAZD says: is printed on “the most beautiful Japan paper one could find in Paris”, that which the pub- lisher PELELTAN acquired in from BING exporter of items from China and Japan. , Publishes LE FRÈRE MENDIANT, O Libro Del Conoscimiento, illustrated by PICASSO. This tale of the fourteen- century voyages of an anony- mous Franciscan monk appealed to ILIAZD’s strong interest in exploratory expe- ditions in Africa. , Publishes AJOURNEMENT by André du BOUCHET, illustrated by Jacques VILLON. , Publishes POÈMES ET BOIS, written and illustrated by Raoul HAUS- MANN, Dadaist pioneer of phonetic and visual poem. , Publishes SENTENCES SANS PAROLES, Russian poem by ILIAZD written as a garland of sonnets. Cover by Georges BRAQUE and frontispiece por- trait of ILIAZD by Alberto GIACOMETTI. , Publishes LES DOUZE PORTRAITS DU CÉLÈBRE ORBANDALE (ILIAZD himself) comprised twelve portraits of ILIAZD by GIACOMETTI.

12 In , he publishes MAXIMILIANA OU L’EXERCICE ILLEGAL DE L’ASTRONOMIE, with ILIAZD texts and illustration by Max ERNST, to pay tribute to the German astronomer Ernst Wilhem TEMPEL, an hitherto unrecog- nized discoverer of planets who discovered the planet 65 Maximiliana. ILIAZD met Max ERNST at his arrival in Paris, he lives for a while with him and Gala ELUARD (the future Salvador DALI wife) in EAUBONE in , Publishes UN SOUPÇON by Paul ELUARD, illustrated by the sculp- tor Michel GUINO. The poem had been offered by ELUARD to ILIAZD in a spirit of reconciliation after the “Soirée of Coeur à Barbe” , Publishes HOMMAGE À LACOURRIÈRE, at the request of the French National Library, in which texts by ILIAZD are illustrated by thirteen dif- ferent artists who worked with the renowned printer at his Montmartre atelier in PARIS.

13 , Writes and publishes BOUSTROPHEDON AU MIROIR, poems in Boustrophedon form, illustrated by Georges RIBEMONT-DESSAIGNES. ILI­ AZD was inspired by inscriptions in this form on ancient Greek stellae and vases. The reading from right to left recalls Zaoum poetry. , Publishes PIROSMANACHVILLI , ILIAZD text of souvenirs from TBILISSI period, with an imaginary portrait of the artist by PICASSO. In appears his last work, LE COURTISAN GROTESQUE (The Gro- tesque Courtier), a satire by Adrian de MONLUC, a 17th Century author discovered by ILIAZD, illustrated by Joan MIRÓ. ILIAZD illuminates author’s enigmatic use of words with double meaning. ILIAZD and MIRÓ had collaborated for twenty years on the project.

14 Fuelled by his various interests, ILIA ZDANEVITCH becomes a reputed spe- cialist in cruciform plan churches (star-shaped buildings) that he documents, and of which he reproduces the plans while in GEORGIA, TURKEY (in in the part occupied by the Russian army, then again in in ISTANBUL), GREECE, CRETE, SPAIN. He participates regularly in International Conferences on Byzan- tine Studies. In and , he is asked by Marcel DUCHAMP to realize an edition of the famous Box-in-a-valise (Boîte-en-valise) conceived by the artist. At VALLAURIS, where PICASSO also works, he gets involved in ceramics, creating original objects.

15 , ILIAZD died suddenly at home on Christmas day. 35 Rue Mazarine – Quartier Latin – PARIS. “An ILIAZD’s illustrated book is an individual work of art in the same manner as a painting, a sculpture, a monument, or a film. And of this work of art, ILIAZD without question is the only true creator. A book edited by X or Y is first a book by MIRÓ or André du BOUCHET before being a book by X or Y. A book edited by ILIAZD is a book by ILIAZD and not a book by PICASSO, MIRÓ or Max ERNST”. (Louis BARNIER, Catalogue of the MNAM, Centre Georges Pompidou, ) ILIAZD’s major exhibitions were held at the Musée d’Art Moderne de la Ville de PARIS, MNAM — Centre Georges POMPIDOU PARIS, the Gallery of Uni- versity du Québec in MONTREAL, the MOMA, NEW YORK, Biblioteca Nazi- onale in FIRENZE, National Museum of GEORGIA, and his works continue to be regularly exhibited throughout the world. François Mairé

16 Biographie du poete et editeur Iliazd (Ilia Zdanevitch)* Origine de la famille Zdanévitch. Du côté paternel, la lignée est d’origine polonaise, les ancêtres des Zdanévitch ayant été exilés au Caucase à la suite du soulèvement de Var- sovie contre le régime impérial en Le grand-père paternel d’Ilia, Andreï Ivanovitch Zdanevitch occupe en la fonction de receveur des postes à Zougdidi. C’est d’un autre Polonais du Caucase, son arrière-grand-père Ilia Pankratievitch Dloujanski, chef de service à la chancellerie de la province d’Erevan, père de l’épouse d’Andreï Ivanovitch, qu’Ilia Zdanevitch reçoit son prénom. Du côté maternel, la lignée est géorgienne. La mère d’Ilia provient d’une famille de la noblesse pauvre de Haute-Imérétie, mais connut un sort peu commun. Peu après sa naissance, elle fut en effet « vendue » par son père Luka Gamkrelidzé et sa mère, née Fiola Gardapkhadzé à un couple aisé qui ne pouvait avoir d’enfants, les Mojnevski. Le père adoptif de Valentina, Kirill Semionovitch Mojnevski, d’une famille de Polonais russifiés de longue date, exerçait la profession de juge de paix du district de Novobayazit, dépen- dant du tribunal d’Erevan. C’est en son honneur que le frère aîné d’Ilia Zdanevitch reçut le prénom de Kiril. Les Zdanevitch demeurent à Tiflis 13, passage des Briques (Kirpitchnyj pereoulok), devenu plus tard 13, rue Bakradzé, un immeuble dont ils sont propriétaires. 20 avril  — Naissance à Tbilisi (Géorgie) d’Ilia Mikhaïlovitch Zdanevitch, deu- xième fils de Mikhaïl Andréévitch Zdanévitch, né en à Erevan et de Valentina Kiri- lovna , née en Son père est professeur de français au lycée de Tbilissi, sa mère, pianiste, ancienne élève de P.I. Tchaïkovski, ouvrira quelques années plus tard une école privée pour jeunes enfants. Doué d’une prodigieuse mémoire, Ilia manifeste très jeune des goûts pour les arts, l’étude de la musique, de la géographie et des mathématiques. Son frère Kiril étudiera le dessin et deviendra peintre.  — La famille Zdanévitch est accueillante pour les artistes et héberge le peintre Boris Lopatinski qui arrive de France et apporte les premiers manifestes futuristes de Marinetti. Ilia s’inscrit à la faculté de Droit de Saint-Pétersbourg et est introduit dans les cercles d’avant-garde par les peintres Victor Barthe et Mikhaïl Le Dentu.  — Ilia expose la théorie futuriste tant à Saint-Pétersbourg qu’à Moscou. Fin Mai. Arrive à Tbilisi pour les vacances avec le peintre Le Dentu et son frère Kiril et découvre l’œuvre du peintre naïf et autodidacte Pirosmanachvili, qu’il commence à col- lectionner. * Биография Ильи Зданевича составлена Франсуа Мере. — Ред.

17 Durant l’été, voyage dans le Caucase pour répertorier les églises géorgiennes. Il rentre à Saint-Pétersbourg le 11 décembre.  — En début d’année, il arrive à nouveau à Tbilisi dans l’intention de rencontrer Pirosmanachvili qu’il trouve fin janvier à l’angle de la rue Gogol. Le 26 janvier il présente le peintre au journaliste A. Kantdeli. Piromanachvili peint le portrait d’Iliazd. Iliazd publie le premier article sur Pirosmanachvili dans le journal La parole du transcaucase (Zakavka- zskaya retch), le 10 mars A Moscou, il demeure chez Larionov et publie sous le nom d’Elie Eganebury son pre- mier ouvrage : Natalie Gontcharova — Michel Larionov, catalogue raisonné de Larionov et Gontcharova. En novembre, il écrit des articles et un manifeste sur le Futurisme (vsiotchestvo). Le 5 novembre, il fait connaître l’idée du Toutisme en littérature et dans les arts plastiques.  — Accueille Marinetti à Moscou Conférences sur l’ Art. Poursuit ses études. Il publie un article sur Pirosmanachvili dans le journal L’Orient de Tbilisi (№ 1, 29 juin ). Il sera, à partir d’août et pour la durée de la guerre, correspondant de guerre au Caucase pour le journal La Parole.  — Se joint à Philips Price, correspondant du Manchester Guardian, pour attirer l’at- tention de la presse géorgienne sur les exactions des Russes dans les régions Lazes libérées. Eté. Ascension du Tbilis-Tvari dans la chaîne de l’Uilpata au Caucase, en fait un com­ pte rendu dans le Messager du département Caucasien de la Société russe de géographie. Octobre à décembre. Ouvre à Saint-Pétersbourg La première rose, université pour la formation de jeunes poètes. Termine et monte sa première pièce en « Albanais » Ianko, roi des albanais. En fin d’année il organise à Tbilisi une exposition d’une journée de 50 toiles de Piros- manachvili provenant de sa collection.  — Licencié en Droit, il travaille après la révolution comme rédacteur à la Douma, dans les services d’Alexandre Kerenski, alors Ministre de la guerre du Gouvernement, puis il quitte l’administration. En mars il participe au Mouvement d’hommes de lettres et d’artistes contre le projet de Ministère des Beaux-arts et pour la liberté de l’Art. En mai, il rentre à Tbilisi et fait partie, en compagnie de Lado Goudiachvili, Dito Che- varnadze, Mikhail Tchiaoureli, Alexandre Kalguine, de l’Expédition du Professeur Ekvtine Taïkachvili de la Société d’histoire et d’ethnographie de l’Université de Tbilisi, dans les territoires autrefois géorgiens situés dans la partie de la Turquie conquise par l’armée russe. Il y recense des sites de sanctuaires géorgiens jusque-là inaccessibles, dont le tiers des plans relevés sont de sa main, et fait seul avec un guide local, l’ascension du Mont Katch- kar ( m) et d’un sommet voisin qu’il appellera le Pic Le Dentu en hommage à son ami peintre qui vient d’être tué à la guerre. Il se place comme apprenti chez les Compagnons imprimeurs caucasiens à Tbilisi. En novembre avec Kroutchonykh, Terentiev et son frère Kiril, il organise à Tbilisi le groupe futuriste qui se réunit au Petit Cabaret Fantastique et va bientôt s’appeler l’Univer- sité du Degré 41, nouvelle école poétique avec l’apparition de la poésie Zaoum.  — Tbilisi. Publie Ianko roi des Albanais, son premier « dra » composé et imprimé par lui même. Cycle de conférences futuristes au Cabaret fantastique.

18  — Tbilisi — Soirée des peintres, exposition des œuvres de Kiril et de Goudiev et conférences. Ilia crée les Editions du Degré 41, qu’il poursuivra toute son existence. Composition et publication de poèmes et recueils. L’ Ile de Pâques, « dra » № 3, est édité en début d’année. Le 14 juillet paraît le Journal du 41°, seul et dernier numéro Il apprend par une lettre de Lado Goudiachvili, alors à Paris, l’existence du Mouve- ment Dada. Le Petit Cabaret fantastique, hommage à l’artiste Sofia Melnikova, ouvrage collectif des artistes du Groupe du Degré 41 incluant son deuxième « dra », l’âne à louer est publié en septembre. En décembre, il part pour Batoum où il travaille au Near East Relief, avec la mission américaine d’aide au Proche Orient.  — En septembre, il publie Comme si Zga (quatrième Dra) Taïkachvili expose à Tbilisi les documents de l’expédition archéologique de A Batoum, Ilia organise une réception en l’honneur du poète Mandelstam. A la fin de l’été, Ilia reçoit de la Commission des Arts du gouvernement Géorgien l’autorisation de quitter la Géorgie pour Paris, afin d’y poursuivre ses études. Fin octobre, il quitte Batoum pour Constantinople où il restera un an, en attente d’un visa pour la France. Il y rencontrera son frère Kiril qui revient d’un séjour d’études à Paris.  — A Constantinople, Ilia fait le plan de Sainte Sophie et des églises avoisinantes et apprends le Turc. Il travaille à nouveau pour Near East Relief. Iliazd obtient son visa fin octobre et part pour la France. Octobre  — A son arrivée à Paris, Ilia loge chez Larionov qui lui fait rencontrer les artistes russes. Il fait aussi la connaissance de Picasso, de Robert et Sonia Delaunay, des Dadaïstes. Il débute un cycle de conférences, participe à des soirées poétiques et installe à Paris, au Café le Caméléon , l’Université du 41°.  — Travaille pour Sonia Delaunay dans les tissus peints ou imprimés. Il participe à l’organisation des Bals de l’Union des Artistes russes à Paris et continue ses conférences. En avril, à l’occasion de sa conférence autobiographique Iliazda, il utilise pour la première fois le pseudonyme ILIAZD qu’il utilisera désormais. En novembre il organise avec Serge Romov de la revue Oudar, un banquet en l’hon- neur de Maïakovski. A la fin de la soirée sera formé le groupe d’artistes Tcherez, orienté vers l’avant-garde Le 26 novembre, il fait une Conférence sur le Dadaïsme russe, et se lie d’amitié avec Tzara et Eluard. Le 2 décembre, il part pour Berlin pour rencontrer Maïakovski et les artistes qui y résident. Ecrit un roman, Les Parigots (Parijachi), qu’il ne publiera pas.  — Iliazd fait au retour de Berlin le récit de son voyage sous le titre : Berlin et sa fraude littéraire. Poursuite du cycle de conférences et de l’organisation de bals et de soi- rées. Le 6 juillet, il organise la Soirée du Cœur à Barbe au Théâtre Michel, en l’honneur de Tzara, soirée qui s’achèvera en bagarre générale due à un différend entre Tzara et Eluard concernant la participation de Cocteau à la soirée et qui marquera la fin du mouvement Dada.

19 Octobre. Parution de Le Dentu le Phare, « cinquième dra », qui est le couron­nement de son œuvre en zaoum, livre préfacé par le dadaïste Ribemont-Dessaignes.  — 11 juillet, organisation du Bal Olympique décoré avec des poèmes en relief d’Ilia- zd et de Karabadzé. Il travaille comme interprète à l’ambassade d’URSS et se brouille avec André Breton au sujet du fonctionnarisme russe.  — Iliazd présente des planches de Le Dentu le Phare au pavillon russe de l’Exposi- tion Internationale des Arts Décoratifs. Il écrira « Le Futurisme est encore l’art officiel en URSS, mais plus pour longtemps » . Il quitte alors toute activité officielle dans les milieux littéraires russes et ne participe plus qu’aux bals, dans un but de bienfaisance.  — Epouse Axel Brocard dont il aura deux enfants. Poursuit ses conférences. Perd son travail à l’ambassade soviétique et revient aux tissus.  — Iliazd commence son travail chez Chanel comme dessinateur puis directeur d’usine jusqu’en Son contrat est signé par Paul Reverdy, Paul Irribe est administra- teur et François Victor-Hugo directeur technique. Coco Chanel sera la marraine d’un de ses enfants.  — Ecrit des romans et des manuscrits, dont le récit de sa vie depuis  : Lettres à Morgan Price, son ami connu en Turquie.  — Compose le roman Philosophie consacré à sa vie à Constantinople, et fait paraître en russe, à Paris, le roman Le Ravissement.  — En compagnie de Ekvtine Taîkachvili, en exil à Paris avec le gouvernement Géor- gien, il regroupe les documentations sur l’expédition de au Caucase et refait les plans d’églises. Ces documents sont présentés lors de l’Exposition d’Art Byzantin au Musée des Arts Décoratifs à Paris  — Pour rejoindre sa famille alors en Espagne, il traverse à pied les Pyrénées et étudie les églises et chapelles de Catalogne qu’il compare aux églises de Géorgie. A son retour il fait une conférence à Paris, comparant Espagnols et Géorgiens.  — Ecrit une série d’articles sur Les édifices étoilés de Géorgie dans la revue Armé- nienne l’Art et la Vie. Travaille pour des entreprises de tissus.  — Iliazd retrouve Marinetti à l’occasion d’une manifestation sur la tombe d’Apolli- naire. Entreprend une thèse sur la Turquie au XVI siècle.  — Iliazd s’installe rue Mazarine à Paris, dans l’atelier qu’il ne quittera plus jusqu’à sa mort.  — Publie Afat, suite de sonnets classiques en russe, illustrés de six gravures de Pi- casso.  — Publie Rahel, deux sonnets en russe illustrés de bois de Survage et suivis d’une traduction française revue par Eluard.  — Divorcé, il épouse la princesse Nigérienne Ibironke Akinsemoyin, dont il aura un fils, Chalva. Oriente ses recherches bibliographiques spécialement sur l’Afrique et la région du Bénin.

20  — Confie à son ami le prince géorgien Glieb Eristoff le poème Un de la Brigade, inspiré par la guerre d’Espagne.  — Travaille avec François Victor-Hugo, descendant du grand écrivain, pour les mai- sons de haute couture. Cette collaboration durera deux ans. Il perd sa femme des suites de la guerre.  — Iliazd séjourne dans le midi où il rencontre fréquemment Picasso et se passionne pour la céramique. Rentré à Paris , donne une conférence Vingt ans de Futurisme qui provoquera de vives réactions du mouvement lettriste naissant.  — Conférence à Paris en réponse aux lettristes : Après nous le lettrisme, qui dégé- nère en pugilat. Vive polémique avec Isidore Isou, chef de file des lettristes.  — Communications à deux Congrès Internationaux d’études byzantines sur Une église méconnue, voisine de Sainte Sophie de Constantinople et sur Urbain de Bolzano ou l’anonyme de Milan. Crée des poteries à Vallauris et y fait, le 1 octobre, une conférence Iliazd, le nouveau Alexandre, tranchera le nœud gordien de la céramique, à laquelle assiste Picasso. Le 19 décembre, à Paris, conférence Les Géorgiens d’Autrefois. Edition de Pismo, œuvre d’Iliazd illustrée par Picasso.  — Composition et publication de Poésie de Mots Inconnus, anthologie de textes de poésie phonétique ou zaoum écrits entre et , destinée à démontrer l’antériorité des recherches futuristes et de Dada, par rapport au lettrisme.  — Iliazd découvre un ouvrage anonyme du XVII siècle et en identifie l’auteur, Adrien de Monluc, sous le pseudonyme de Guillaume de Vaux.  — Edition de la Maigre d’Adrien de Monluc (), illustrée de pointes sèches de Picasso.  — Edition du Traité du balet de J. F. de Boissière, illustré de gravures de Marie Laure de Noailles.  –  — Iliazd réalise pour Marcel Duchamp des exemplaires de la Valise en carton.  — Edition de Récits du Nord et Régions Froides de René Bordier, poète de la cour de Louis XIII. Edition des Chevaux de Minuit de Roch Grey, baronne d’Oetingen, livre illustré par Picasso.  — Edition de Sillage Intangible de Lucien Scheler, pour lequel Picasso grave un portrait d’Eluard.  — Edition du Libro del Conocimiento du Frère Mendiant, anonyme du XIV, avec des illustrations de Picasso.  — Publication d’Ajournement, d’André du Bouchet avec eaux-fortes de Jacques Vil- lon.  — Edition de Poèmes et Bois de Raoul Hausmann, dadaïste allemand. Edition de Sentences sans Paroles, quatorze sonnets d’Iliazd en russe. Couverture avec un dessin de Braque et à l’intérieur un portrait d’Iliazd par Giacometti.

21  — Edition des Douze Portraits du Célèbre Orbandale (portraits d’Iliazd), par Alber- to Giacometti.  — Iliazd effectue des voyages sur les traces de Tempel et de Monluc dans le sud- ouest de la France et en Italie.  — Edition de 65 Maximiliana ou l’exercice illégal de l’astronomie avec écritures et eaux fortes de Max Ernst retraçant la vie de l’astronome Guillaume Tempel qui découvrit et nomma la planète 65 Maximiliana, rebaptisée Cybèle par les astronomes allemands qui le méprisaient. Plaquette l’Art de voir de Guillaume Tempel, jointe à l’ouvrage.  — Participe à un hommage au poète Dadaiste Georges Ribemont-Dessaignes, pour ses 80 ans. Voyage en Crète à la recherche de l’Eglise de Kissamos qu’il retrouve et dont il fait le relevé et le plan. Edition de Un Soupçon, poème d’Eluard illustré par le sculpteur Michel Guino.  — Iliazd reçoit à Paris son frère Kiril, de novembre à janvier Congrés d’études byzantines à Oxford : communication sur La cathédrale de Kissa- mos en Crète. Il distribue aux congressistes sa publication L’itinéraire Géorgien de Ruy Gonzales de Clavijo et les Eglises aux confins de l’Atabegat, pour alerter sur la destruction des édifices géorgiens en Turquie.  — Retrouve Marc Chagall, qu’il connaît depuis , à la fête organisée à la Fonda- tion Maeght à Vence pour ses 80 ans. Celui-ci promet ironiquement à Iliazd de réaliser un livre avec lui lorsqu’il aura ans.  — Iliazd épouse Hélène Douard à Vallauris. Les témoins sont Picasso, représenté par sa femme Jacqueline et Georges Ribemont-Dessaignes. Iliazd envoie au Congrès sur la civilisation vénitienne et du Levant à la fin du XV siècle, à Venise, un texte : Les géorgiens dans la guerre du Grand Seigneur contre le Sophi, selon le chroniqueur vénitien,  — Exposition à Paris, sous les auspices de l’URSS, du peintre géorgien Niko Piros- manachvili. Iliazd y retrouve 60 toiles lui ayant appartenu. Publication de Rogélio Lacourière, pêcheur de cuivres, texte d’Iliazd en hommage au grand éditeur de gravures, illustré par les artistes amis de Lacourière.  — Parution de Boustrophédon au Miroir, poèmes d’Iliazd illustrés par Ribemont- Dessaignes.  — Edition de Pirosmanachvili , comprenant la traduction de l’article d’Iliazd paru à Tbilisi en et le texte 60 ans après, orné d’une pointe sèche de Picasso repré- sentant le peintre naïf,.  — Mort de Pablo Picasso  — Edition du Courtisan Grotesque, texte d’Adrian de Monluc illustré par Joan Miró. 21 avril , a la Galerie Darial à Paris, hommage de ses amis à Iliazd pour ses 80 ans.  — Retrouvailles avec Lili Brik venue à Paris à l’occasion d’une exposition sur Maïakovski. Lili Brik, amie de Maïakovski, sœur d’Elsa Triolet, l’épouse d’Aragon. Noël  — Iliazd meurt subitement à son domicile, dans sa 82e année.

22 ILIAZD et Le Degré quarante et un (41°). Livres, publications, éditions* Réalisé à partir de la Bibliographie d’ILIAZD établie par François CHAPON (Bulletin du Bibliophile II – Paris et Catalogue de l’Exposition ILIAZD au Centre Georges Pompidou, Musée National d’Art Moderne – Paris, 10 mai au 25 juin ) [Nathalie Gontcharova Michel Larionov] Наталiя Гончарова Михаилъ Ларiоновъ – ЭЛИ ЭГАНБЮРИ [ZDANEVITCH (ILIA) DIT :] ELIE EGANBURY  – MOSCOU – Editions Tz. A. Munster, 28,5 cm, 40 p. Tirage exemplaires, 45 reproductions, 8 lithographies. [Janko roi des Albanais] (Aslaabitchia 1) янкО крУль албАнскай (аслааблИчья 1) – ZDANEVITCH (ILIA) Mai – TIFLIS. 15 cm, 27 p. Syndicat des Compagnons Imprimeurs Caucasiens. [17 outils du non-sens] 17 ерундовых орудiй – TERENTIEV (IGOR), 2 dessins de KIRILL ZDANEVITCH, couverture typographique d’ILIAZD  – TIFLIS. Degré 41, 17 cm, 32 p., par les Editions Phénix. [Ile de Pâques] (Aslaabitchia 3) Остраф пАсхи (аслааблИчья 3) – ZDANEVITCH (ILIA)  – TIFLIS – 21,5 cm, 32 p. Typographie Union des villes de la République de Géorgie. [Milliork] Миллiорк – KROUTCHENYKH (ALEXIS), couverture typographique d’ILIAZD  – TIFLIS – 22,5 cm, 32 p. Typographie Union des villes de la République de Géorgie. [Record de tendresse] Рекорд нежности – TERENTIEV (IGOR) Hagiographie d’ILIA ZDANEVITCH, tableautins de KIRILL ZDANEVITCH, couverture typographique d’ILIAZD  – TIFLIS – 41°. 14 cm, 24 p. 10 illustrations en bleu. Typographie Union des villes de la République de Géorgie. [Fait (Fakt)] фАкт – TERENTIEV (IGOR) Couverture typographique d’ILIAZD  – TIFLIS – 41°. 17,5 cm, 32 p. Typographie Union des villes de la République de Géorgie. [Le Tricot laqué] Лакированное трико – KROUTCHENYKH (ALEXIS) Couverture typographique d’ILIAZD  – TIFLIS – 41°. 20 cm, 32 p. Typographie Union des villes de la République de Géorgie. [41° journal, № 1] газета, № 1 (14 – 20 juillet ) REDACTION COLLECTIVE  – TIFLIS – 41°. 58 cm, 4 p. Typographie Union des villes de la République de Géorgie. * Библиография составлена Франсуа Мере. — Ред.

23 [A Sophie Georgievna Melnikova Le Petit Cabaret fantastique ], recueil Софiи Георгiевне Мельниковой Фантастический Кабачек Тифлис [Textes et illustrations d’] Anonyme, ALEXANDRE BAJBEOUK-MELIKOV, SIGISMOND VALITCHEVSKY, NINA VASSILIEVA, TATIANA VETCHORKA, NATALIA GONTCHAROVA, LADO GOUDIACVILI, ILIA ZDANEVITCH, KIRILL ZDANEVITCH, MICHEL KALACHNIKOV, KARA-DARVICH, VASSILI KATANIAN, ALEXIS KRUTCHENYKH, GREGOIRE ROBAKIDZE, TICIAN TABIDZE, TERENTIEV, ALEXANDRE TCHATCHIKOV, NICOLAS TCHERNIAVSKY, GREGOIRE CHAÏKEVITCH, PAOLO IACHVILI. Dans ce recueil figure : [l’Ane à louer (Aslaabitchia 2)], асЁл напракАт (аслааблИчья 2) d’ILIA ZDANEVITCH septembre – TIFLIS – Degré 18 cm, p. Tirage ex. 26 illustrations sur pièces collées, 23 dépliants, couverture illustrée. Typographie Union des villes de la République de Géorgie. [Zamaoul I, II, III] Замауль I, II, III – KROUTCHENYKH (ALEXIS) [Les Pavés de bois fleuris] Цветистые торцы – KROUTCHENYKH (ALEXIS) [Traité de l’indécence totale] Трактат о сплошном неприличiи – TERENTIEV (IGOR) [ – TIFLIS], Degré 41– 22 cm, 15 p. Couverture typographique d’ILIAZD. [Comme si Zga] (Aslaabitchia 4) згА Якабы (аслааблИчья 4) – ZDANEVITCH (ILIA) (7 septembre) – TIFLIS – 41°. 16 cm, 48 p. Typographie Union des villes de la République de Géorgie. [Ledentu le phare] (Aslaabitchia 5) лидантЮ фАрам (аслааблИчья 5) – [ILIA ZDANEVITCH DIT :] ILIAZD, composition typographique, couverture illustrée avec collages de NAOUM GRANOWSKI  – PARIS – Degré 41 – 19,5 cm, 61 p. Tirage ex. dont seuls ex. mis sur le marché, les autres auraient été mis au pilon. Impression à l’Imprimerie Union. Iliazd, Ledentu le phare, poème dramatique en zaoum, préface de G. Ribemont- Dessaignes, couverture de N. Granowsky, typographie de l’auteur. Plaquette annonce du livre [Ledentu le phare]. [ILIA ZDANEVITCH DIT :] ILIAZD  – PARIS – Editions du 41°, 3 – 18,5 cm, 4 feuillets (couverture comprise). [Ravissement, roman] Восхищение, роман – [ILIA ZDANEVITCH DIT :] ILIAZD  – PARIS – Degré 41– 19 cm, p. Tirage 8 ex. sur Japon, ex. sur vélin. Couverture avec vignette. [Afat] Афат. Семдесят шесть сонетов – [ILIA ZDANEVITCH DIT :] ILIAZD, soixante-seize sonnets, illustrés de six gravures sur cuivre et deux arabesques au lavis de PABLO PICASSO  – PARIS – Le Degré quarante et un, – 30 cm x 20 cm, 48 feuillets. Tirage 64 exemplaires, gravures tirées chez Lacourière, texte tiré à l’Imprimerie Union. Rahel – [ILIA ZDANEVITCH DIT :] ILIAZD, deux sonnets en russe calligraphiés par MARCEL MÉÉ, gravures sur bois de LEOPOLD SURVAGE  – PARIS – 53 cm, 8 feuillets, 2 encadrements. Tirage 20 ex. annoncés, 22 justifiés. Imprimé à l’Imprimerie Union.

24 [Lettre] (Pismo) (Письмо) – [ILIA ZDANEVITCH DIT :] ILIAZD. Texte de l’auteur – éditeur, six gravures sur cuivre par PABLO PICASSO  – PARIS – Latitud Cuaranta y uno, – 37 cm. Tirage 66 exemplaires. Couverture en parchemin. Pointes sèches tirées par Lacourière, texte imprimé à l’Imprimerie Union. [Lettre] (Pismo) (Письмо) – [ILIA ZDANEVITCH DIT :] ILIAZD  – PARIS – Le Degré 41 – 18 cm, 31 p. Tirage ex.  Achevé d’imprimer le 30 juin à l’Imprimerie Union. Poésie de mots inconnus – Mis en pages par [ILIA ZDANEVITCH DIT :] ILIAZD Poèmes de AKINSEMOYIN, ALBERT-BIROT, ARP, ARTAUD, BRYEN, DERMEE, HAUSMANN, HUIDOBRO, ILIAZD, JOLAS, KHLEBNIKOV, KRUTCHONYKH, PICASSO, POPLAVSKY, SCHWITTERS, SEUPHOR, TERENTIEV, TZARA, ornés par ARP, BRAQUE, BRYEN, CHAGALL, DOMINGUEZ, FERAT, GIACOMETTI, GLEIZES, HAUSMANN, LAURENS, LEGER, MAGNELLI, MASSON, MATISSE, METZINGER, MIRÓ, PICASSO, RIBEMONT-DESSAIGNES SURVAGE, TAEUBER-ARP, TYTGAT, VILLON, WOLS  – PARIS – Le Degré 41 – 16,5 cm, 29 feuillets pliés en 4. Tirage ex., tirages bois et linoléum sur les presses de l’Imprimerie Union, gravures sur cuivre tirées chez Lacourière à l’exception de l’eau-forte de Chagall tirée par Pierre Breuillet, lithographies tirées sur les presses de Mourlot Fréres, imprimé à l’Imprimerie Union. La Maigre [ADRIAN DE MONLUC SOUS LE NOM DE :] GUILLAUME DE VAUX. Mise en lumière et en page par [ILIA ZDANEVITCH DIT :] ILIAZD, pointes-sèches par PABLO PICASSO  – PARIS – Le Degré quarante et un – 41,5 cm, 12 doubles feuillets précédés et suivis de 2 doubles feuillets de papier d’Arches, le tout placé dans deux doubles feuilles d’Arches, puis dans une couverture en parchemin rempliée sur une double feuille d’Arches formant chemise, recouverte d’une chemise en papier fibreux, et placée dans une enveloppe de parchemin. Tirage 52 ex. , 18 illustrations, gravures tirées chez Lacourière, imprimé à l’Imprimerie Union. Traité du Balet JEHAN-FRANÇOIS DE BOISSIÈRE Mis en page par [ILIA ZDANEVITCH DIT :] ILIAZD, gravures à l’eau-forte par MARIE LAURE [DE NOAILLES]  – PARIS – Le Degré quarante et un – 35,5 cm, dans enveloppe de parchemin, une couverture de parchemin repliée sur une feuille d’Arches formant chemise, 2 autres feuilles d’Arches à rabats formant chemise contenant en tête et en fin de l’ouvrage une feuille d’Arches pliée en deux et 33 feuilles du papier indiqué par la justification du tirage. Tirage 56 ex. 22 illustrations pleine page, 44 vignettes. Tirage des planches chez Lacourière, imprimé à l’Imprimerie Union. Chevaux de minuit – épopée – [BARONNE D’OETINGEN DITE :] ROCH GREY, mis en pages par [ILIA ZDANEVITCH DIT :] ILIAZD, pointes-sèches et burins de PABLO PICASSO  – CANNES et PARIS – aux bons soins du Degré quarante et un – 32,5 cm, 58 feuillets (31,5 cm) précédés et suivis de 2 feuillets en Auvergne, le tout contenu dans deux feuillets doubles en Auvergne formant chemise, un troisième avec même fonction se repliant vers l’extérieur, couverture parchemin habillée d’une chemise en Auvergne

25 Richard de Bas. Tirage 68 ex., 11 illustrations. Tirage des pointes-sèches et burins chez Lacourière, imprimé à l’Imprimerie Union. Récits du Nord et régions froides pour l’entrée des baillifs de Groenland et Frizland au grand bal de la douairière de Billebahaut. RENE BORDIER, mis en lumière et en pages par [ILIA ZDANEVITCH DIT :] ILIAZD, eau forte de CAMILLE BRYEN  – PARIS – pour la cause du Degré quarante et un – 41,5 cm, 8 feuillets précédés et suivis d’un double feuillet de papier ocre, le tout contenu dans deux doubles feuillets du même papier formant chemise, couverture parchemin avec titre. Tirage 49 ex., taille douce à l’atelier de l’Ermitage de Georges Leblanc, imprimé à l’Imprimerie Union. Sillage intangible LUCIEN SCHELER. Poème mis en pages par [ILIA ZDANEVITCH DIT :] ILIAZD, accompagné d’une pointe-sèche de PABLO PICASSO  – PARIS – Le Degré quarante et un, 26 cm, 12 feuillets vieux japon (23,6 cm) pré- cédés et suivis de 2 feuillets de papier à fibres brun pâle, placés dans 3 doubles feuillets du même papier formant chemise, le dernier servant de support à une couverture de par- chemin. Tirage 50 ex. tirage pointe-sèche par Lacourière, imprimé à l’Imprimerie Union. Frère Mendiant – extrait du Libro del conocimiento – mis en pages par [ILIA ZDANEVITCH DIT :] ILIAZD, illustré de 24 pointes-sèches de PABLO PICASSO  – PARIS – Latitud Cuaranta y uno – 41,5 cm, 24 doubles feuillets placés dans une couverture rempliée de parchemin. Tirage 54 ex., 16 pointes sèches. Cuivres tirés par Lacourière, imprimé à l’Imprimerie Union. Ajournement ANDRE DU BOUCHET – mis en pages par [ILIA ZDANEVITCH DIT :] ILIAZD, 7 gravures à l’eau-forte de JACQUES VILLON  – PARIS – 42 cm, 9 doubles feuilles dans une couverture parcheminée contenant 4 doubles feuilles d’Auvergne. Tirage 42 exemplaires. Gravures avec le concours de Marcel Fiorini, tirées à l’atelier de Georges Leblanc, imprimé à l’Imprimerie Union. Poèmes et bois RAOUL HAUSMANN, poèmes et gravures, [précédés d’un Hommage illettré d’ILIAZD à RAOUL HAUSMANN], mis en pages par [ILIA ZDANEVITCH DIT :] ILIAZD  – PARIS – Degré quarante et un – 42 cm, 16 feuillets, couverture parchemin, double feuillet papier d’Arches contenu dans trois feuillets doubles. Tirage 50 ex., 5 illustrations en couleur. Imprimé à l’Imprimerie Union. [Sentences sans paroles] Приговор безмолвный – [ILIA ZDANEVITCH DIT :] ILIAZD, 14 sonnets en russe, dessin de GEORGES BRAQUE, pointe-sèche d’ALBERTO GIACOMETTI   – PARIS – Le Degré quarante et un – 18,5 cm, 18 feuillets, couverture de parchemin ornée. Tirage 67 ex. Tirage cuivre par l’Atelier Georges Visat, imprimé à l’Imprimerie Union. Les douze portraits du célèbre Orbandale pris sur le vif et gravés à l’eau-forte par ALBERTO GIACOMETTI, mis en pages par [ILIA ZDANEVITCH DIT :] ILIAZD  – PARIS – 33 cm, 14 feuilles. Tirage 53 épreuves. Estampes tirées par Georges Visat. Maximiliana ou l’exercice illégal de l’astronomie. Données de ERNST GUILLAUME TEMPEL, mises en lumière par [ILIA ZDANEVITCH DIT :] ILIAZD, écritures et eaux- fortes de MAX ERNST

26  – Le Degré quarante et un – 41,5 cm, 30 doubles feuillets, couverture parchemin illustrée, 47 pages illustrées par l’artiste. Tirage 76 ex., taille-douce par Georges Visat, imprimé à l’Imprimerie Union. L’Art de voir de Guillaume Tempel [ILIA ZDANEVITCH DIT :] ILIAZD  – PARIS – ILIAZD – 31,5 cm, 24 [18] feuillets. Tirage 70 ex. numérotés, signés par l’éditeur et des exemplaires ordinaires. Tirage gravure par Georges Visat, imprimé à l’Imprimerie Union. Un soupçon PAUL ELUARD Poème, mis en lumière par [ILIA ZDANEVITCH DIT :] ILIAZD, pointes-sèches de MICHEL GUINO  – PARIS – Le Degré quarante et un – 42 cm, 12 doubles feuillets, couverture en parchemin illustrée. Tirage 72 ex. 1 frontispice et 14 pages illustrées couleur. Gravures tirées par l’Atelier Georges Leblanc, imprimé à l’Imprimerie Union. L’itinéraire géorgien de Ruy Gonzales de Clavijo et les églises aux confins de l’Atabégat. ZDANEVITCH (ILIA) imprimé en l’honneur du XII congrès international des études byzantines à Oxford.  – TRIGANCE – 27 cm, 24 p. Tirage ex. 1 dépliant, 1 carte, 13 photographies et 13 plans d’architecture. Imprimé à l’Imprimerie Union. Rogelio Lacourière pêcheur de cuivres (Hommage à Rogelio Lacourière) [ILIA ZDANEVITCH DIT :] ILIAZD, texte, [contenant en outre :] PABLO PICASSO Aux quatre coins de la pièce. Illustrations de BEAUDIN, BRYEN, DERAIN, DUNOYER de SEGONZAC, ERNST, GIACOMETTI, MAGNELLI, MARCOUSSIS, MASSON, MIRÓ, PASCIN, PICASSO, SURVAGE  – PARIS – Le Degré quarante et un – 23 cm x 29 cm, 23 doubles feuillets, couverture en parchemin. Tirage 75 ex., 11 suites. 3 illustrations couleur, 10 illustrations en noir. Tirage des cuivres à l’Atelier Lacourière – Frélaut, imprimé à l’Imprimerie Union. Boustrophédon au miroir [ILIA ZDANEVITCH DIT :] ILIAZD, texte, illustré de gravures à l’eau-forte de GEORGES RIBEMONT-DESAIGNES  – PARIS – Le Degré quarante et un – 28,5 cm, 13 feuillets doubles, couverture de parchemin illustrée d’une gravure. Tirage 55 ex., 10 illustrations. Tirage des gravures Atelier Lacourière – Frélaut, imprimé à l’Imprimerie Union. [Piromanachvilli ] Пиросманашвили  – [ILIA ZDANEVITCH DIT :] ILIAZD, article-manifeste, [traduction ANDRÉE ROBEL et ANDRÉ DU BOUCHET]. Une pointe-sèche de PABLO PICASSO  – PARIS – Le Degré quarante et un – 32,5 cm, 9 doubles feuillets de japon ancien, couverture parchemin. Tirage 78 ex. Tirage des gravures par l’Atelier Lacourière – Frélaut, imprimé à l’Imprimerie Union. Le Courtisan grotesque [ADRIAN DE MONTLUC DIT :] COMTE DE CRAMAIL Mis en pages et en lumière par [ILIA ZDANEVITCH DIT] ILIAZD, gravures par JOAN MIRÓ  – PARIS – Le Degré quarante et un – 42 cm, 30 feuilles d’Auvergne pliées en deux, couverture en parchemin. Tirage ex., 24 suites des gravures. 16 illustrations couleur à pleine page et 7 sur double page. Tirage des gravures par l’Atelier Lacourière – Frélaut, imprimé à l’Imprimerie Union.

28

ФУТУРИЗМ И ВСЁЧЕСТВО В ТЕОРЕТИЧЕСКИХ РАБОТАХ ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА 29 Екатерина Бобринская (Москва) ФУТУРИЗМ И ВСЁЧЕСТВО В ТЕОРЕТИЧЕСКИХ РАБОТАХ ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА Илья Зданевич в начале х годов зарекомендовал себя как один из ярких и энергичных пропагандистов и теоретиков нового искусства. Его пуб­личные доклады в Москве, Петербурге и Тифлисе сделали его извест- ным персонажем художественной сцены. Тексты выступлений Зданевича и черновики манифестов, написанные им в – годах, будут основой для моих рассуждений. Доклады Зданевича этого времени уже привлекали внимание исследователей, их тексты с подробными комментариями публико- вались Е. Баснер и Г. Марушиной. В опубликованных и в оставшихся еще не опубликованными текстах выступлений и черновиках манифестов Зданевича этого периода главенствуют две точки отсчета для рассуждений: футуризм (и прежде всего итальянский) и новое течение в русской авангардной культуре, возникшее в кругу Ларионова, — всёчество. В своем сообщении я остановлюсь на одном аспекте этих работ Зданеви­ ча — на концепции одновременности, симультанности, которая была чрезвы- чайно важна для литературного и живописного футуризма в Италии и стала существенным мотивом в рассуждениях Зданевича о футуризме и всёчестве, а также в его манифесте «Многовой поэзии» ( г.), и в дальнейшем, уже в конце х годов, в Тифлисе — в оркестровом искусстве. Концепция всёчества сформировалась в кругу художников объединения «Ослиный хвост» и прежде всего связана с именами Михаила Ларионова и Михаила Ледантю. Вопрос об изобретении всёчества и о первенстве в этой области — я оставляю в стороне. Некоторые исследователи отводят в этом сюжете важную роль Зданевичу. Сам Зданевич часто подчеркивал первен- ство Ле-Дантю. С моей точки зрения, можно говорить о нескольких периодах в истории всёчества и о постепенном формировании в теоретических рабо- тах и творческой практике Зданевича собственной версии нового течения. Первый доклад «О футуризме» был прочитан Зданевичем 23 марта  года в Москве. Вторая лекция состоялась 7 (20) апреля того же года в Петербурге. В промежутке между этими выступлениями в черновике письма Ларионову Зданевич пишет о преодолении футуризма и основании нового направления — всёчества: «футуризм нам был нужен лишь для преодоле- ния авторитетов и для возврата к востоку. Мы основываем новое направ-

30 ЕКАТЕРИНА БОБРИНСКАЯ ление — всёчество, имя, которое вскоре станет знаменитым и славным»1. В черновике письма этот фрагмент зачеркнут и, как считает Е. Баснер, в чи- стовой текст он скорее всего не вошел. В черновиках петербургского доклада есть фрагмент текстуально очень близкий к письму. Однако и в петербург- ском докладе также судя по всему не прозвучало заявления о новом направ- лении. В это же время (весной  г.) в черновиках докладов «О футуризме» появляется краткий план «Манифеста всёчества» или как варьирует назва- ние Зданевич «Манифест Хамелеон всёчества». Основные положения его нахо­дятся в русле тех идей, которые развивались в это время Ларионовым, а также в неопуб­ликованных текстах Ледантю. Я приведу несколько основ- ных пунктов этого плана: «1. Полнота и победа над местом и временем, как основа сегодня. 2. Власть над стилями. Взгляд на историю искусства. От- сутствие времени и места. 3. Отсутствие новизны. Характер эволюций искусства Хамелеон.(…) 5. Самобытность и зависимость. Воровство. (…) 7. “Мы” и “толпа”». «Манифест всёчества — суммирует Зданевич — дол- жен излагать принципы полноты и использования всех средств передачи с одной стороны, а с другой — вневременность и внепространственность ис­ кусства»2. За исключением пункта о «толпе», соответствующего духу италь­ янского футуризма, все положения этого проекта манифеста согласуются с идеями Ларионова об искусстве вне какого-либо процесса эволюции и исто- рического развития («ценность и задача художественного произведения под углом времени не рассматриваются» — утверждает Ларионов). Важное ме- сто в текстах Ларионова занимали также игровые перемещения во времени и пространстве, воображаемая игровая история искусства, в которой отсут- ствует линейное развитие. В  году были опубликованы книга Ларионова «Лучизм» (апрель  г.) и Предисловие к каталогу Выставки иконописных подлинников и лубков (март  г.), где эти идеи были изложены. Осенью  года (ноябрь) в связи с персональной выставкой Н. Гонча- ровой Зданевич выступает с докладом — «Наталия Гончарова и всёчество», в котором уже достаточно подробно на примере творчества Гончаровой из- лагает идеи искусства вне времени и прогресса и принципы воображаемой, игровой, мистификаторской истории искусства. Интересно отметить, что и на самой выставке, в организации экспозиции которой Зданевич принимал активное участие, был последовательно проведен принцип отказа от истори- ческой последовательности, от линейного времени. Работы были ­развешаны вне привычного для публики хронологического принципа, что вызвало до- полнительное раздражение некоторых рецензентов. В лекции о Гончаро- вой Зданевич повторяет утверждение о низвержении футуризма — «Всёче- 1 Цит. по статье: Баснер Е. Лекции Ильи Зданевича «Наталия Гончарова и всёчество» и «О Наталии Гончаровой» // Н. Гончарова, М. Ларионов. Исследования и публикации. М.: Наука, С.  2 Зданевич И. О футуризме (искусство будущего) ОР ГРМ, ф. , е/х

ФУТУРИЗМ И ВСЁЧЕСТВО В ТЕОРЕТИЧЕСКИХ РАБОТАХ ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА 31 ство — …делает нелепым борьбу против прошлого и тем самым низвергает футуризм»3. Следующий доклад Зданевича «Футуризм и всёчество» был прочитан уже в Тифлисе в январе  года. Он во многом повторяет предыдущие лекции о футуризме, хотя и вносит некоторые добавления. Зданевич объяв- ляет все направления в искусстве (начиная от передвижников и академизма XIX века и кончая футуризмом) реалистическими. Он так разъясняет свою позицию — «реализмом тут именуется мастерство сохраняющее в произ- ведениях искусства те же временно-пространственные отношения вещей, что существуют и в жизни, например, историческую последовательность, историческую правду, перспективу, логику, синтаксис и т. д.». Всёчество — пишет Зданевич — новое направление «окончательно упразднившее время и пространство и освободившее искусство от временно-пространственной за­висимости»4. И наконец, в том же  году Зданевич пишет текст «Многовая поэзия. Манифест всёчества», где уже отчетливо проступают контуры его собствен- ной версии эстетики всёчества, контуры его собственного проекта искусства, в котором он соединяет футуристические риторику, эстетические идеи и миро­ощущение с идеями искусства, свободного от линейного развития, по- нятий новаторства и историзма, выработанными в кругу Ларионова. Кроме того, в манифесте многовой поэзии появляется тема оркестрового искусства, которая будет чрезвычайно важна для Зданевича в конце х годов и ко- торая по сути стала его собственным вариантом всёчества, уже достаточно далеко ушедшим от первоначальных ларионовских идей. Отмечу, что много- вая и оркестровая поэзия в манифесте используются как взаимозаменяемые слова. И  наконец, в этом манифесте Зданевич намечает определенное раз- граничение между всёчеством в его прежней версии и его новым вариантом в оркестровой поэзии. Он замечает: «Трамплин всёчества нас перебросил на иную сторону»5. Вообще риторика этого манифеста Зданевича примеча- тельна и достойна, на мой взгляд, стать предметом отдельного исследования. В тексте не только прослеживаются отчетливые аллюзии на известные тек- сты Маринетти и других футуристов на их ритмику, метафорику и пафос, но манифест обнаруживает также отсылки к таким парадоксальным контекста- ми, как религиозные пророчества и проповеди или оккультно-алхимические тексты. В нем уже вполне просматривается тот многослойный, мозаичный и парадоксальный сплав, который характеризует многие литературные произ- ведения Ильи Зданевича. Не предполагая исчерпать всех аспектов понимания всёчества и его вза- имодействия с футуризмом в теоретических работах Зданевича, я сосредо- 3 Зданевич И. Наталия Гончарова и всёчество. Москва, 5 (18) ноября г. // Н. Гон- чарова, М. Ларионов. Исследования и публикации. М.: Наука, С.  4 Зданевич И. Футуризм и всёчество, ОР ГРМ, ф. , е/х 5 Зданевич И. Манифест всёчества. Многовая поэзия, ОР ГРМ, ф. , е/х

32 ЕКАТЕРИНА БОБРИНСКАЯ точусь прежде всего на специфическом хроноклазме или борьбе со време- нем, с логикой прогресса и на попытках построить новую систему координат для искусства, в которой линейное развитие и причинно-следственные связи сменяются синхронией, а внятность и логичность произведений — «хорошей мешаниной». Одним из важнейших инструментов построения нового искусства Здане­ вич провозглашает одновременность. В манифесте многовой поэзии он пи- шет: «Поэзия одной строчки недостаточна для передачи нашего многолико­го и дробящегося существования. Нам нужна одновременность нескольких тем, ибо наше сознание умеет двоиться, троиться, четвериться, пятериться, стоиться и только многовая поэзия может насытить его». И еще — «Поэ­ зия должна уметь говорить обо всем сразу, не дробить переживания вы- страивая мысли в ряд у рта заставляя дожидаться очереди. MV поэзия одновременно хватает билеты и бросает их, чтобы поднялась неряшливая сутолока вместо чинности»6. Концепция всечества Зданевича обнаруживает поразительную много- слойность и многовекторность. Она одновременно берет из ­близлежащего материала (футуризм и неопримитивизм) и забегает вперед, очерчивая, пред­ угадывая контуры будущего. Я кратко отмечу основные контексты для много- вой поэзии и оркестрового искусства, останавливаясь только на одном аспек- те — одновременности как особом конструктивном принципе организации произведения и новом методе творчества. Своеобразная одержимость одновременностью — свойство разных тече- ний авангардного искусства. Симультанизм и в литературе, и в изобразитель- ном искусстве стал в начале ХХ столетия одним из основных инструментов выхода в особое нелинейное пространство. Раздробленные фрагменты ре- альности в оптике симультанизма не выстраиваются больше в логические цепочки, а образуют парадоксальные, спонтанные сцепления, создают про- странство с разрывами, провалами, искривлениями, немотивированными со- единениями разнородного и неожиданными скачками. В основе различных вариантов симультанизма лежит своеобразная версия философии жизни. Же- лание схватить жизнь в ее целостности, найти абсолютную форму искусства, адекватную потоку жизни, составляло главное устремление в различных версиях симультанизма. (По словам Хюльзенбека «Симультанизм — непо- средственное напоминание о жизни…».) Именно на такой версии одновре- менности или симультанности настаивает Зданевич: «Мы утверждаем, что прием порождают возбуждения обуревающие нас. За порогом комнаток нас встречает пленяющая нас жизнь. Мы глядим на ее многоликость, сво- им присутствием делаем ее еще более взбалмошенной. (…) Дыхание жизни требует труб со многими жерлами и клапанами, Мы создали их Сдела- ны они из MV»7. 6 Там же. 7 Там же.

ФУТУРИЗМ И ВСЁЧЕСТВО В ТЕОРЕТИЧЕСКИХ РАБОТАХ ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА 33 Одновременность различных тем и переживаний была одним из важней- ших постулатов футуристической эстетики и точнее — особого футуристи- ческого мироощущения. Эта тема неоднократно звучала в различных ита- льянских манифестах (напомню, что Зданевич, безусловно, был одним из лучших знатоков итальянского футуризма в России в е годы). Вот не- сколько примеров: «Одновременность состояний души в произведении ис- кусства — вот упоительная цель нашего искусства»8. Картина, построенная по принципу симультанного зрения, утверждалось в футуристическом мани- фесте живописи «означает одновременность окружающей среды и следова- тельно дислокацию и расчленение предметов, разсеяние и слияние деталей, освобожденных от ходячей логики и независимых друг от друга»9. Одно- временность была также важным компонентом в концепции слов на свобо- де Маринетти. В манифесте «Геометрическое и механическое великолепие и числовая чувствительность» () он писал: «Из слов на свободе мы иногда создаем синоптические таблицы лирических ценностей, которые позволяют нам, читая, следить одновременно за множеством пробегающих впечатле- ний пересекающихся или параллельных» Именно футуристическая одновременность ощущений стала для Здане­ вича в манифесте многовой поэзии основой его версии всёчества или вневре- менного слова — то есть поэзии, рассчитанной на одновременное звучание нескольких голосов, строящейся из «звуковых аккордов». Истоки многовой или оркестровой поэзии он связывает с такими характерными футуристиче- скими образами и темами, как многоголосье современных городов, «ревущие толпы» и грохот мира машин: «Вот наше первое открытие — многовая по- эзия. Мы пишем ее имя на нашем знамени, будем кричать о ней на площадях стонущих под напором толпы»; «Наша поэзия походит на гул вокзалов и рынков, многогранный и многоликий ропот, куда врываются лучи всех мыс- лей»; «Нам нужны <хоры голосов> трубы, эскадры и аэропланы которые сумели бы покрыть рев океана. Нам нужны несчетные толпы которые бы упорно шли в океан, гибли пока не образовали моста из тел по которому на- конец перейдут» Однако наряду с футуристической эстетикой важным источником вдох- новения для концепции оркестрового искусства Зданевича была эстетика нео­ примитивизма художников круга Ларионова. Свободная игра с различными стилями, ощущение подвижности границ между ними и подвижности гра- ниц самого искусства, способного ассимилировать язык вывески и заборных 8 Манифест первой выставки футуристской живописи // Маринетти Ф. Футуризм. СПб, С.  9 Там же. С.  10 Marinetti F. T. Lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilità numerica. — Manifesti del futurismo. A cura di goalma.orgi. Milano, , p. 11 Зданевич И. Манифест всёчества. Многовая поэзия, ОР ГРМ ф. , е/х

34 ЕКАТЕРИНА БОБРИНСКАЯ рисунков, детского и народного искусства, искусства примитивного, архаи- ческого, были важнейшими характеристиками русского неопримитивизма. Характерно, что именно в предисловии к программной для ларионовского круга выставке иконописных подлинников и лубков, проходившей в  го- ду, Ларионов обратился к мистификаторской, игровой концепции истории искусства, в которой не существует разграничения исторических эпох и стилей, нового и старого. В Предисловии к каталогу выставки он приво- дит фрагменты «неопубликованной истории искусства», в которых событие самой выставки перемещается в мифологическое прошлое: «В царствова- ние ассирийского царя Гамураби была устроена выставка лубков ХIХ и ХХ столетий, китайских, японских, французских и других. Они вызвали такой подъем ощущений порядка искусств, что время было убито вневременным и внепространственным. () Самое удивительное, самое современное уче- ние футуризм может быть перенесено в Ассирию или Вавилон, а Ассирия с культом богини Астарты, учение Заратустры, в то, что называется на- шим временем» Зданевич повторяет этот прием в своем докладе «Наталия Гончарова и всёчество», когда описывает биографию художницы, перемещая ее в разные исторические эпохи, совмещая удаленные друг от друга на сто- летия события или персонажей и создавая фантасмагорическую реальность. В этом докладе он формулирует принципиальную позицию всёчества: «Ни- какой исторической перспективы не существует () Есть лишь системы, творимые человеком. Борьба против прошлого — нелепа, ибо прошлого нет. Стремление к будущему — нелепо, ибо будущего нет — будущее можно сде- лать прошлым и наоборот» Рассматривая творчество Гончаровой, Зданевич еще остается в рамках игры с различными стилями и присвоения чужих языков, свойственных ла- рионовскому кругу. Однако в дальнейшем от игры с манерами, со стилями Зданевич идет к отказу от самой концепции стиля. Он утверждает возмож- ность не просто экспериментировать с чужими языками или писать в разных манерах, но создавать произведения, в которых одновременно смешиваются самые разные языки. В предисловии к каталогу выставки Кирилла Зданеви- ча, проходившей в Тифлисе в  году, Крученых и Илья Зданевич отметили важное свойство оркестровой живописи: «Можно писать не только в разной манере, но и соединять разное понимание живописи на одном холсте» Ви- зуальной моделью для такого оркестрового искусства была уже не живопись как таковая, не игровое стилизаторство, а коллаж, предполагающий мешани- 12 Выставка иконописных подлинников и лубков. Организована М. Ларионовым. М., С. 3. 13 Зданевич И. Наталия Гончарова и всёчество // Н. Гончарова, М. Ларионов. Исследо- вания и публикации. М.: Наука, С.  14 Крученых А., Зданевич И. Предисловие к каталогу выставки картин К. Зданевича. Тифлис, С. 2.

ФУТУРИЗМ И ВСЁЧЕСТВО В ТЕОРЕТИЧЕСКИХ РАБОТАХ ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА 35 ну стилей. В тифлисский период коллаж не случайно стал одной из самых по- пулярных техник среди художников, близких к Синдикату футуристов и 41°. Концепция одновременности Зданевича, которую он постепенно форму- лирует, начиная с манифеста «Многовой поэзии», предполагает не столько игровые манипуляции с историей, сколько создание новой реальности, в ко- торой отсутствует само понятие линейного движения, а господствует «форма анархии» (Юнгер). Зданевич представляет историю искусства как фантасма- горический палимпсест с одновременным присутствием всего и вся, где ниче- го не исчезает, ничего не отвергается и все существует в умо­зрительном и од- новременно реальном пространстве. Это своего рода «всеприсутствие» — о котором Зданевич писал в своих докладах как о характерном свойстве футу- ристического мироощущения. В трактовке всёчества Зданевич постепенно перемещает акценты с вневременности, внеисторичности искусства на идею одновременности. От эссенциалистской концепции Ларионова и Ледантю, построенной на утверждении существования вневременной сути искусства, Зданевич переходит к концепции симультанного присутствия, своеобразного коллапса линейности, утверждению хаоса. Эта концепция Зданевича находится в контексте принципиально важных трансформаций, которые происходили в европейском и русском авангардном искусстве в середине х годов. Вместо бесконечного движения вперед, воодушевлявшего многие направления в начале XX-го века, искусство все чаще мыслит себя внутри пульсирующей, хаотичной, мерцающей картины действительности. В военное и послевоенное время «форма анархии», спо- собная уловить хаотическую структуру реальности, привлекает внимание самых разных художников и литераторов. Безусловно, некоторые положения манифеста Зданевича о «Многовой поэзии» предугадывали эту тенденцию. Многие элементы в концепции оркестрового искусства Зданевича ука- зывают на еще один контекст, но уже из будущего — на дадаизм. Движение в сторону эстетики дада и иногда прямые параллели с дадаизмом в русском искусстве в середине и второй половине х годов уже отмечали иссле- дователи. В частности, на такие параллели для тифлисских объединений «Синдикат футуристов» и «41°» указывала в своих работах Т. Никольская. Именно тифлисский период творчества Зданевича, связанный с этими объ- единениями, можно считать наиболее полным раскрытием его собственной версии всёчества. Дадаизм (и прежде всего цюрихский) на раннем этапе своего существования также во многом опирался на разработанные футури- стами принципы, хотя и, безусловно, отрицал идеологическую программу итальянцев. Идея одновременности в деятельности цюрихских художников и литераторов также получила свое преломление. Она нашла свое отраже- ние, например, в самой форме существования дадаистского движения. Каба- ре, — где одновременно смешиваются разнородные стили, жанры, высокое и низкое, — можно считать не только пространством, в котором в силу исто-

36 ЕКАТЕРИНА БОБРИНСКАЯ рических обстоятельств проходили дадаистские вечера, но и в более широ- ком плане моделью дадаистского искусства. «Вчера были представлены все стили за последние двадцать лет», — так в духе всёчества характеризовал Хуго Балл в своем дневнике один из вечеров в Кабаре Вольтер В го- ду была создана симультанная поэма Тристана Тцара «Адмирал хочет снять дом» («L’amiral cherche une maison а louer»), предполагавшая одновременное звучание нескольких голосов. Поэма была исполнена Тцара, Хюльзенбеком и Янко. Как описывает ее Хуго Балл, она представляла собой «контрапункт- ный речетатив, в котором три или несколько голосов одновременно гово- рят, поют, свистят или что-нибудь в этом духе, но так, что из пересече- ний их «партий» складывается элегичное, веселое и причудливое содержание вещи» Такое одновременное звучание нескольких голосов было важней- шей точкой отсчета в концепции многовой поэзии Зданевича. В своем мани- фесте года он писал: «Мы вводим многоголосое многотемное создание и исполнение словесных произведений ;(…)мы провозглашаем сочетание зву- ков (…) И произнося одновременно все звуки входящие [в] слово получаем их синтез (…)Чистые слова одни не занимают нас… Будем их складывать в многосмысленные аккорды» В манифесте многовой поэзии Зданевич в разных вариациях использует выражения «устроим славную кашу», «устроим хорошую мешанину», поме- щая их в провокационный и эпатирующий контекст: «Давайте же устроим хорошую мешанину, чтобы она разом отняла ноги у привыкших быть трез- выми посетителей. <Тащите> Сюда все что есть в погребах ртов. Взбал- тывайте. Посмотрим как заревет публика от отравы» Этот принцип мешанины, хаотического смешения и одновременного соединения разно- родного открывал возможность разрушить логическую последовательность, причинность, создавал новую картину реальности, в которой господствуют случайность, смутные, скользящие ассоциации. Произведение, построенное на принципах одновременности и мешанины должно провоцировать работу воображения, погружать зрителя или слушателя в пространство странных снов, видений, ассоциаций, будить его воображение, раскрывать в нем дру- гую, тайную реальность. Одновременность, положенная в основу конструкции произведения ис- кусства, позволяет создать картину реальности без априорных логических схем, упорядочивающих ее. Не случайно алогичные произведения К. Ма­ ле­вича «Англичанин в Москве» и «Авиатор» (созданные, кстати, в том же  году, что и манифест многовой поэзии) следовали логике, а точнее «фор- 15 Балл Х. Дневник // Дадаизм: Тексты, иллюстрации, документы. М., С.  16 Там же. С.  17 Зданевич И. Манифест всёчества. Многовая поэзия, ОР ГРМ ф. , е/х 18 Там же.

ФУТУРИЗМ И ВСЁЧЕСТВО В ТЕОРЕТИЧЕСКИХ РАБОТАХ ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА 37 ме анархии», которую предлагало симультанное зрение. Этот же принцип уз- нается во многих коллажах А. Крученых или в оркестровых работах Кирилла Зданевича. Вот например, примечательное описание современниками «кар- тины-оркестра» Кирилла Зданевича: «Вообразите себе на большом холсте призматические преломления, окрашенные всеми цветами радуги. В середи- не цветных треугольников, ромбов, кубиков, овалов и пр. помещается иног­ да нос, иногда глаз, иногда ухо, а иногда просто прилепляются предметы, ненужные в домашнем обиходе, — марки, старые спичечные коробки, разо- рванные конверты и пр. Большое полотно, заполненное таким образом, про- черченное черными штрихами, называется Бокс» Всёчество Ильи Зданевича последовательно движется в сторону бессоз- нательного, сновидения, воображаемого. Как точно отметил Режис Гейро в одном из своих текстов — «тематика тайного является фундаментальной для Зданевича». Неявный, скрытый план бытия, языка, искусства — постоянно интересует Зданевича. Он проектирует звуковую, заумную поэзию, открытую воображению, рисующую траекторию игры воображения, запечатлевающую чистую динамику воображения. Это не поэзия, переводящая в слова и образы мир воображения, мир бессознательного, пытающаяся найти для него те или иные аналогии, метафоры. Это поэзия, включающая работу тех механизмов, которые действуют в бессознательном, в сновидении. Точнее — запускаю- щая у слушателя, зрителя или читателя работу воображения, провоцирующая его на эту работу. Даже — навязывающая ее. Это так сказать оперативная по- эзия, прочно связанная с действием (и в смысле исполнения — «Поэзия кото- рую нельзя читать а надо слушать» и в смысле воздействия на слушателя). Не случайно идеи многовой или оркестровой поэзии у Зданевича самым тесным образом связаны с выходом поэзии на эстраду, на площади и воздействия на толпы: «нечитаемая про себя MV, миновав замусоленные в молче библиотек гроба, бежит раскрасившись на эстрады; мы <вводим> поэзию оркестро- вую, говоря толпами и все разное» И в заключение еще одно замечание. Концепция оркестрового искусства Зданевича представляет парадоксальный сплав. Она соединяет восторг перед современностью и разрушение самих основ логики модерна (или современ- ности) в европейской культуре. Отрицание линейного времени, времени про- гресса, в котором «новое» непременно является лучшим, — это по существу отрицание основ самой идеи модерна. Инструментом этого отрицания для Зданевича стали не столько апокалиптический выход из времени или обнару- жение некой вневременной эссенции искусства (как это было у Ларионова и Ледантю), но идея одновременности, коллапсирующего исчезновения време- ни, идея всеприсутствия. 19 Цит. по кн.: Никольская Т. «Фантастический город». Русская культурная жизнь в Тбилиси (–). М.: Пятая страна, С.  20 Зданевич И. Манифест всёчества. Многовая поэзия, ОР ГРМ ф. , е/х

38 ЕКАТЕРИНА БОБРИНСКАЯ Вместе с тем в творчестве Зданевича едва ли правомерно видеть критику модерна. Скорее можно говорить о предчувствии (еще не вполне отчетливом) нового облика современности, в котором прогрессистские, рациональные и логические схемы размываются. Всёчество в версии Зданевича приоткры- вает ту дверь, через которую вскоре на сцену европейской культуры выйдут разбуженные и выпущенные из глубин бессознательного силы, образы, стра- хи и мифы. Оно рисует картину новой реальности, где рассеялся не только «оптический обман» прогресса (Э. Юнгер), но пошатнулись основы рацио, открылись «темные» и хаотические стороны и человека и бытия. Картину реальности притягательной, завораживающей, но и полной опасностей. Ре- альности, в которой господствует воображение, разворачивается работа сно- видения и граница между бодрствующим сознанием и безумием не очевид- на. В манифесте многовой поэзии Зданевич наметил контур этой реальности так: «Система вернувшаяся к туманности перестроенный мир, вновь таящий неожиданное» 21 Там же.

ИЛЬЯ ЗДАНЕВИЧ: ОТ ИТАЛЬЯНСКОГО ФУТУРИЗМА ДО ДРАМАТИЧЕСКОЙ ПЕНТАЛОГИИ 39 Луиджи Магаротто (Венеция) ИЛЬЯ ЗДАНЕВИЧ: ОТ ИТАЛЬЯНСКОГО ФУТУРИЗМА ДО ДРАМАТИЧЕСКОЙ ПЕНТАЛОГИИ 1. Весной  г. известный итальянский литературовед, художник и пи- сатель Арденго Соффичи пригласил на конференцию по футуризму Илью Зданевича, который отказался от приглашения, но составил черновик (по всей вероятности, он никогда так и не отправил чистовую копию) длинного письма, в котором рассматривал основные вопросы истории русского футу- ризма и его отношений с итальянским футуризмом. В  г. из Парижа в Тифлис возвратился художник Борис Лопатинский, большой друг семьи Зданевича, которая жила как раз в грузинской столице. Он привез с собой манифесты Маринетти и несколько изданий итальянских футуристов, которые сразу дал почитать молодому Илье. Зданевич вспоми- нает, что тогда он был подражателем символистов (действительно, в лицее вместе с некоторыми товарищами он основал группу «Икар», пропитанную символистской эстетикой), а после чтения манифестов итальянского футу- ризма обратился в новую веру1. Воодушевленный новым футуристическим учением, в сентябре  г. Илья прибыл в Петербург поступать в универси- тет. Не надо забывать, что параллельно с учением Маринетти, Илья Зданевич был увлечен и неопримитивизмом Михаила Ларионова и Наталии Гончаро- вой, чьи картины тогда были вдохновлены иконой и лубком. Поэтому он ис- пытывал двойственное влияние: с одной стороны, очарование эстетики буду- щего, сформулированной Маринетти, а с другой стороны — обаяние прими- тивизма лубка. Эта позиция не удивляет нас, потому что всё футуристическое движение в целом, собранное в группе «Гилея», было отмечено именно этим противоречием, этим оксюмороном молодого Зданевича. В самом деле, рус- ские будетляне хотели сформировать эстетику будущего, ссылаясь на техни- ку, на машины, на урбанизм, между тем, как их самый умный и многообе- щающий спутник, Велимир Хлебников, приходил в восторг от пещерной и дологической Азии. В  г., когда Илья Зданевич, восхищенный футуристическим учением, стал его популяризатором, итальянское художественно-литературное движе- 1 Iliazd. Lettre à Ardengo Soffici. Cinquante années de futurisme russe (édition établie par Régis Gayraud). Carnet de l’Iliazd Club. Paris: Imprimerie Clémence Hiver, MCMXCII, v. 2, p. 

40 ЛУИДЖИ МАГАРОТТО ние в России было довольно известным. Зданевич вспоминает «Письма из Италии» Паоло Буцци, публикуемые в журнале «Аполлон» (начиная с пято- го номера  г.), и статью Михаила Кузмина «Футуристы», напечатанную в девятом номере за год того же журнала, где, между прочим, прямо критикуется программа итальянского футуризма («Программа футуристов составлена пестро, случайно и противоречиво: запрещение обнаженности в живописи на 10 л. (?), презрение к прошлому и возвеличение д’Аннунцио, национализм, гибель Австрии, презрение к женщинам, закрытие музеев и уничтожение Венеции, как исторического памятника. В смысле положитель- ных тезисов только: футуризм, т. е. вещь весьма неопределенная, авиация, фабрика»)2, и все-таки — провокационно утверждает, что несмотря на то, что все русские интеллигенты знали программы итальянского футуризма, в России футуристы еще не появились. Молодые художники, такие как Давид Бурлюк, Михаил Ларионов, Ната- лия Гончарова, искали новые художественные пути, организуя выставки своих картин в Москве («Венок Стефанос» — отметим тавтологию, – гг.; «Союз русских художников», – гг.; «Бубновый валет», – гг.; «Ослиный хвост»,  г.; «Мишень»,  г.), Петербурге («Новое общество художников»,  г.; «Венок Стефанос»,  г.; «Золотое руно», ; «Со- юз молодежи», , ,  гг.), Киеве ( г.), Херсоне ( г.), Виль- но (– гг.), Риге ( г.) и Екатеринославе ( г.). В те же годы поэты, которые увлекались авангардистской поэзией, объ- единялись в группы, выступали на диспутах, организовывали лекции, кото- рые неизбежно выливались в оживленную дискуссию или же в ссору. Тем не менее — по мнению Зданевича — в России отсутствовала идея или же опре- деление, которое могло бы собрать все те силы, переполненные энергией, в одно направление, в одно движение против эстетики, господствующей в литературе и искусстве того времени. 18 января  г. Илья Зданевич выступает на диспуте, организованном группой «Союз молодежи» в Троицком театре в Петербурге, и хвастается тем, что именно он произнес ключевое слово, которое так долго ждали моло- дые русские экспериментаторы, — «футуризм». Это слово быстро завоевало свои права в России, и футуристы стали чем-то вроде передвижников. В раз- ных городах они организовывали диспуты, лекции, литературные вечера, распространяя новые эстетические принципы футуристического движения среди присутствующих зрителей, которые — как было уже сказано — часто реагировали на новые взгляды очень бурно, а иногда даже буйно3. Мы знаем, что 23 марта  г. Зданевич выступил в защиту новых футу- ристических принципов итальянского движения на диспуте, организованном группой «Мишень» в Политехническом музее в Москве. И в этом случае тог- Кузмин М. Футуристы. Аполлон, № IX, , с. 77– 2 Iliazd. Lettre à Ardengo Soffici. Cinquante années de futurisme russe, с.  3

ИЛЬЯ ЗДАНЕВИЧ: ОТ ИТАЛЬЯНСКОГО ФУТУРИЗМА ДО ДРАМАТИЧЕСКОЙ ПЕНТАЛОГИИ 41 да еще неизвестный летний Илья Зданевич, студент Петербургского уни- верситета, сознавая, что он должен поднять животрепещущие вопросы, хотел именно шокировать публику (согласно авангардистскому принципу épater le bourgeois) и, по мнению газет того времени, блестяще достиг поставленной цели. Он прочитал доклад, точно и подробно изложив принципы итальян- ского футуризма, который, по его словам, «был вызван двумя причинами: не- обходимостью связать искусство с жизнью и необходимостью отрешиться от прошлого»4. Как он сообщил в письме к матери, написанном через несколь- ко дней после московского диспута5, в начале публика аплодировала ему, но радикализм футуристических теорий, изложенных им, заставлял публику шуметь. Кульминация была достигнута, когда за Зданевичем появился об- раз Венеры Милосской, и он, размахивая новым башмаком, принадлежащим Борису Лопатинскому, произнес известную фразу: «Современный башмак прекраснее Венеры Милосской», — потому что — по его мнению — красота башмака живописная, поэтическая, идейная, механическая, между тем, как красота Венеры Милосской нам приказанная6. В письме к матери Зданевич по поводу своего утверждения сообщает: «Когда дело дошло до Венеры и башмака поднялся такой рев и топот, что я думал, сорвут заседание. Шумели минут пять. Я же не уступал и держал башмак (Vera Shoe Бориса Лопатинско- го) в руке. Наконец, притихли. Я продолжал объяснения»7. Итак, в России у Маринетти был, по крайней мере, один убежденный последователь и страстный популяризатор — Илья Зданевич, который с ян- варя  г. до весны  г. осуществлял напряженную деятельность между Петербургом и Москвой как борец за новое футуристическое кредо. В то же время он познакомился с Ларионовым и помогал ему в организации выстав- ки «Мишень» в Москве, открытой 24 марта  г. Именно Ларионов предло- жил Зданевичу написать монографию о своем творчестве и о живописи На- талии Гончаровой. Илья Зданевич взялся за эту работу и уже в январе  г. сообщал в письме художнику Михаилу Ле-Дантю: «Написал монографию о Ларионове и Гончаровой. Монография пустая, пустые похвалы, пойдет под псевдонимом»8. Действительно монография была напечатана под псевдони- мом Эли Эганбюри9. Все-таки Зданевич, если мы принимаем во внимание 4 Зданевич И. О футуризме. Искусствознание, № 1, , с.  5 Письмо цит. по: Крусанов А. Русский авангард – Исторический обзор. М.: Новое литературное обозрение, , т. I, с. – 6 Зданевич И. О футуризме, с.  7 См. примечание 5. 8 Цит. по: Крусанов А. Русский авангард – Исторический обзор, с.  9 Сам Илья Зданевич пишет, что этот псевдоним возник из прочтения дательного па- дежа его фамилии (Зданевичу) французским почтальоном, когда его отец жил в Пари- же. Отец Ильи был преподавателем французского языка и, очевидно, стажировался во Франции. См. кат.: Iliazd. Paris: Centre Georges Pompidou, , p.

42 ЛУИДЖИ МАГАРОТТО его мышление новатора, экспериментатора и творца (изобретателя, по Хлеб- никову), не мог быть пассивным последователем итальянских футуристиче- ских теорий; наоборот, помня о любви к неопримитивизму, проявленной в картинах Ларионова, Гончаровой, Ле-Дантю и об исследованиях об архаич- ном мире будетлян, он тоже придавал своим взглядам тот азиатский приори- тет, который был практически несовместим с пропагандой взглядов Мари- нетти. В заключении своего доклада в Политехническом музее он утверждал: «Более двухсот лет мы изменяли ˂национальному искусству˃ России, как ха- мы обращались к ней. ˂˃ Стали ˂глупыми и подлыми лакеями Запада˃ по- прошайками, прося у ˂него подачек˃ Запада крохи и не видя своих богатств. Что бы мы ни говорили, Россия — Азия, мы — передовая стража Востока. ˂˃ Культивировать западничество — значит увеличивать разлад между на- шим искусством и нашим народом. Западничество нам было нужно для того, чтобы, преодолев разруху городского искусства, заметьте, городского, ибо в деревне оно стояло всегда на высоте, русский мастер смог в понимании под- няться до русского старого и деревенского искусства. ˂˃ Будем горды, что мы — Азия. ˂˃ Поистине, слова Азия и искусство — неделимы. ˂˃ От- того безошибочная форма, необходимая в искусстве для воплощения идеи растущего человека, может быть взята лишь у Востока, ибо может взойти для нас лишь на русской, т. е. азийской почве. Не западных мастеров нам надо изучать, но Азии» Для докладчика, который намеревался распространять теории Маринетти, это было заключение довольно эксцентричное и парадок- сальное, а это значит, что увлечение футуризмом исчерпало себя. И в самом деле, уже осенью  г. Илья Зданевич и Михаил Ле-Дантю разработали теорию всëчества, в основе которого лежало отрицание времени. Они полно- стью изменили футуристический подход к прошлому и настаивали на том, что все формы всех времен и народов — современны, если они соответству- ют нашему восприятию В речи о всëчестве, произнесенной осенью  г., Ле-Дантю добавлял: «Футуризм, боящийся оглядываться назад, чтобы не по- терять из виду современности, делает здесь грубую ошибку — своей этой боязнью он слишком утверждает влияние времени, чем занимаются у нас наиболее косные историки живописи» Другими словами, Илья Зданевич, самый восторженный поклонник итальянских футуристических теорий сре- ди русских авангардистов, отдалился от Маринетти, чтобы обрести свою не- зависимость как авангардистского теоретика. 2. 11 мая  г. Филиппо Томмазо Маринетти в своем манифесте «Раз- рушение синтаксиса — Воображение без ниточек — Слова на свободе», раз- 10 Зданевич И. О футуризме, С. – 11 Гейро Р. Предисловие, в: Зданевич И. Философия футуриста. Романы и заумные драмы. М.: Гилея, , с.  12 Цит. по: Гейро Р. Предисловие, в: Ильязд. Парижачьи. М. – Дюссельдорф: Гилея – Го- лубой Всадник, , т. 1, с. 

ИЛЬЯ ЗДАНЕВИЧ: ОТ ИТАЛЬЯНСКОГО ФУТУРИЗМА ДО ДРАМАТИЧЕСКОЙ ПЕНТАЛОГИИ 43 вивал и углублял понятие типографской революции, объявленной им уже в его «Техническом манифесте футуристической литературы», опубликован- ном ровно за год до этого. Генезис этой революции следует искать в идеях Маринетти о том, что поэзия имеет возможность стать живым актом посред- ством декламации. В дальнейшем он присоединит к звуковому измерению, свойственному декламации, элементы жеста, который должен привести ее к театрализации. Высмеяв старую декламацию, Маринетти отстаивал необ- ходимость сжечь и разрушить в великой космической вибрации литератур- ное «я»: «также и декламатор должен исчезнуть каким-то образом во время динамического синкопического проявления слова на свободе» Футуристи- ческий декламатор должен был полностью обесчеловечить лицо, сделать металлическим, жидким, растительным, каменным и электрическим голос, обладать геометрической жестикуляцией и т. д и т. п Все это для того, что- бы в полной мере выразить динамизм «слов на свободе», которые являются наивысшим результатом эстетики футуризма. Но если «слова на свободе» достигают наибольшего звукового и жестового эффекта в декламации, где можно выявить высокую «энергию ударения, голоса и мимики»15 (Лившиц не разделял взгляды Маринетти о декламации, и, когда итальянский теоретик продекламировал в Петербурге отрывки из своего нового «романа» «Дзанг Тумб Тумб», русский поэт возразил: «Это только подтверждает мысль, кото- рую я собирался высказать Вам Пробовали вы отдать себе отчет, чем объяс- няется различие между записью ваших “слов на свободе” и вашим чтением? Я только что слушал вашу декламацию и думал: стоит ли разрушать, хотя бы так, как делаете вы, традиционное предложение, чтобы заново восстанавли- вать его, возвращая ему суггестивными моментами жеста, мимики, интона- ции, звукоподражания отнятое у него логическое сказуемое?»)16, аналогич- ный результат может быть достигнут и на белой странице путем создания как можно более совершенной гармонии между типографским шрифтом и организацией страницы, с одной стороны, и сумятицей выразительной пуль- сации поэта-футуриста — с другой, таким образом, чтобы энергия, которая обычно проявляется в декламации, «нашла бы свое естественное выражение в диспропорциях типографских шрифтов, которые воспроизводят гримасы лица и скульптурную, рассчитанную силу жестов» Типографское обновление, к которому стремится Маринетти, было пря- мым следствием совершенной им в области языка революции, практикуемой 13 Marinetti F. T. La declamazione dinamica e sinottica // Marinetti F. T. Teoria e invenzione futurista. Milano: Mondadori Editore, , p. 14 Там же, с. – 15 Marinetti F. T. Lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilità numerica // Marinet- ti F. T. Teoria e invenzione futurista, p. 16 Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Л.: Советский Писатель, , с.  17 Marinetti F. T. Lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilità numerica, p.

44 ЛУИДЖИ МАГАРОТТО поэтами-футуристами на основе горизонтального письма. Очень скоро по- иски большего выразительного синтеза привели футуристов к преодолению линейной модели в словосвободных таблицах, которые в своем «одновре- менном поливыражении мира» суть «синоптические таблицы поэзии или пейзажи впечатляющих слов» В упомянутом выше «романе» Маринетти «Дзанг Тумб Тумб», написанном между октябрем  г. и сентябрем  г., но опубликованном в марте  г., можно видеть ясное свидетельство рабо- ты основателя футуризма не только на словесном уровне, но также в сфере типографского оформления. Кроме использования разнообразных типограф- ских шрифтов разных размеров, отметим поиски новой пластической концеп- ции страницы, например, словосвободную таблицу («Привязной аэростат»), взрыв типографских шрифтов и «Синхронную карту звуков, шумов, красок, образов, запахов, надежд, желаний, энергий, ностальгий, обозначенных авиа­ тором И. М.», которая передает полноту одного мгновения интегрального «я» авиатора в Адрианопольском небе. Типографски сосредоточенная вокруг большой центральной стрелы, синоптическая «карта» напечатана на страни- це больших размеров таким образом, что в развернутом виде она выходит из книг, приводя к тому, что написанное вырывается в пространство. Всякий ло- гический порядок кажется уже отмененным, страница непосредственным об- разом передает энергию жестового динамизма вместе с телесностью знака Типографические новшества, введенные Маринетти в «Дзанг Тумб Тумб», были с готовностью приняты другими футуристами, которые публиковали словосвободные композиции, подчеркивавшие пластичность типографских шрифтов посредством свободного их комбинирования, нарушая линейную модель внутри белого пространства страницы, превратившейся таким обра- зом в поле, лишенное гравитации, где типографские знаки могли подчиняться самым разнообразным притяжениям Вместо того, чтобы представлять со- бой конечный пункт, «роман» Маринетти, таким образом, дал новый импульс поискам футуристов, которые сразу же стали делать таблицы, составленные не только из «слов на свободе», но также из «форм», то есть из рисунков, до- стигая тем самым слияния письма с живописью и придавая более широкое иконографическое измерение словосвободному творению, превращавшему- ся в композицию, предназначенную в большей степени для рассмотрения, чем для чтения В  г., когда Маринетти опубликовал свой манифест «Разрушение син- таксиса — Воображение без ниточек — Слова на свободе», Велимир Хлеб- 18 Marinetti F. T. La tecnica della nuova poesia // Marinetti F. T. Teoria e invenzione futurista, p. 19 Lista G. Le livre futuriste. De la libération du mot au poème tactile. Modena: Éditions Panini, , p.  20 Там же, с.  21 Напомним, что первая каллиграмма Аполлинера относится к июню  г.

ИЛЬЯ ЗДАНЕВИЧ: ОТ ИТАЛЬЯНСКОГО ФУТУРИЗМА ДО ДРАМАТИЧЕСКОЙ ПЕНТАЛОГИИ 45 ников и Алексей Крученых, вместе с большинством русских кубофутури- стов, не признавали наборный типографский текст22, в котором — по словам их манифеста «Буква как таковая»  г. — буквы «вытянутые в ряд, оби- женные, подстриженные, и все одинаково бесцветны и серы — не буквы, а клейма!» Они еще сосредоточенно размышляли о почерке, измененном на- строением поэта, и о том, что почерк, своеобразно измененный настроением, передавал это настроение читателю, независимо от слов, и настаивали на том, что «вещь, переписанная кем-либо другим или самим творцом, но не пере- живавшим во время переписки себя, утрачивает все те свои чары, которыми снабдил ее почерк в час “грозной вьюги вдохновения”» Они увлекались са- мописьмом и, начиная с  г., печатали свои знаменитые книги «Старинная любовь» (автор только Крученых с рисунками Ларио­нова), «Игра в аду» (с рисунками Гончаровой), «Мирсконца» (с рисунками Гончаровой, Ларионова, Роговина и Татлина) и т. д. с помощью литографии и в дальнейшем гектогра- фии (с конца х годов и стеклографии), презирая типографский набор. Но в том же  г., когда в Италии вышел «роман» Маринетти «Дзанг Тумб Тумб», в Москве футурист Василий Каменский опубликовал свои «же- лезобетонные поэмы» («Танго с коровами. Железобетонные поэмы»). Это были композиции, аналогичные итальянским словосвободным таблицам. Отпечатанные на горизонтальных страницах, на которых свободно размеще- ны слова (часто раздробленные на дискретные единицы), напечатанные бук- вами самых различных типографских шрифтов, лишенные синтаксических структур, организованные в автономные семантические группы, контексту- альные или зрительные, открытые чтению/интерпретации согласно порядку, установленному самим читателем, «железобетонные поэмы» представляют собой, после неуверенных рукописных опытов Крученых, новый и радикаль- ный результат в области русских авангардистских нововведений, поощряю- щих автономию слова и подчеркивающих семантический заряд, свойствен- ный каждой букве, как о том теоретизировали русские футуристы в своих манифестах Одновременно эти опыты отмечены графической и иконогра- фической поливалентностью, в сущности еще чуждой русскому авангардист- скому творчеству, которая, как было сказано, сближает их со словосвободны- ми таблицами итальянского футуризма. Перед нами два авангардистских сочинения, написанных в разных стра- нах, — «словосвободные» таблицы в Италии и «железобетонные поэмы» в 22 Молок Ю. Типографские опыты поэта-футуриста. Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре (ред. Луиджи Магаротто, Марцио Марцадури, Даниела Рицци). Bern – New York: Peter Lang, , с.  23 Хлебников В., Крученых А. Буква как таковая, в: Хлебников В. Собрание сочинений. М.: ИМЛИ РАН, , т. VII, с. – 24 Там же. 25 Leclanche-Boulé C. Le constructivisme russe. Typographies & Photomontages. Paris: Flammarion, , p.

46 ЛУИДЖИ МАГАРОТТО России, — которые выходят в том же самом году и имеют значительное сход- ство, таким образом, можно задаться вопросом, не было ли здесь какого-либо влияния и, если — да, то какого именно. В своей книге воспоминаний «Путь энтузиаста» () Каменский не рас­ крывает, из каких источников он получил импульс для своих композиций, но подчеркивает, настолько важным стал графический компонент в его поэзии того времени. Мы хотим обратить внимание на то, что благодаря интенсив- ному обмену информацией между европейскими странами и Россией, каж- дый интеллигент получил в свое распоряжение теоретическую разработку всех авангардистских движений, поэтому было довольно просто, исходя из тех самых теоретических принципов, достигнуть тех же самых результатов в разных странах и в то же самое время. 3. В  г., когда Маринетти опубликовал вышеупомянутый манифест о графической революции, Илье Зданевичу было 18 лет. Он не стал последова- телем учения Хлебникова и Крученых о наборном типографском тексте и в  г. даже работал учеником наборщика в «Кавказском товариществе печа- ти», находившемся в Тифлисе, а затем, также в Тифлисе, в «Типографии Со- юза Городов Республики Грузии». Таким образом, он приобрел ряд навыков, которые оказались ему весьма полезными при наборе его заумных произ- ведений, в особенности драматической пенталогии, в которой он предлагал радикальный вариант, а также и в дальнейшем, когда в Париже он утвердил себя как одного из самых блестящих создателей livre de peintre XX века. Здесь уместно напомнить, что в  г., два года спустя после отъезда Зданевича в Париж, Константин Паустовский посетил квартиру семьи Здане- вича в Тифлисе и, по его воспоминаниям, там имелось много других книжек заумной поэзии, напечатанных типографскими шрифтами самых разных раз- меров и типов Можно предположить, что, с одной стороны, многие по- этические композиции Ильи Зданевича не сохранились, а с другой — что его опыты в драматической пенталогии «аслааблИчья», с типографской точки зрения, были не самыми смелыми. По всей вероятности, он создал и набрал тексты графически еще более радикальные. Из опытов Тифлисского пери- ода, кроме «дра», сохранились только обложки для книг Крученых «Лаки- рованное трико» и «Миллиорк», а также коллективная антология «Софии Георгиевне Мельниковой», датированная , ,  гг., в которой он опубликовал свое третье «дра» «Асел напракат» и, кроме того, поместил две типографские композиции одной страницы. В первой, под названием «Зох- на», вербальный элемент преобладает над невербальным, в то время как во второй, под названием «Зохна и женихи», нетекстуальные формы намного превышают текстуальный элемент, производя впечатление предварений не- Паустовский К. Бросок на юг, в: Паустовский К. Книга скитаний. Кишинев: Картя 26 молдовеняскэ, , с. 

ИЛЬЯ ЗДАНЕВИЧ: ОТ ИТАЛЬЯНСКОГО ФУТУРИЗМА ДО ДРАМАТИЧЕСКОЙ ПЕНТАЛОГИИ 47 которых кубистических, дадаистических или сюрреалистических коллажей Трудно предположить, что именно: разборка букв на странице текста, вни- мание, обращенное на графическую сторону в противопоставлении и/или в отношении к фонической, страсть к типографскому набору текстов, станут фундаментальными элементами творческой деятельности Ильи Зданевича, если вспомнить суждение, высказанное в  г. им самим по поводу публи- кации книги Каменского «Танго с коровами. Железобетонные поэмы»: «В не- которых отношениях она любопытна, но едва ли более, т. к. подобный прием творчества уделяет слишком много места глазу, т. е. ищет в ненадлежащем месте и поэтому едва ли многое найдет» В действительности типографская новизна книги Каменского, безусловно, привлекла внимание Зданевича, по- этому его критическое высказывание нам кажется не совсем уместным. Когда мы говорим о сходстве некоторых элементов итальянского и рус- ского футуризма, никогда не надо забывать, что русские футуристы придума- ли особенный язык — заумный язык, явившийся вершиной их поэтического вымысла, как засвидетельствовал еще в  г. Валерий Брюсов: «Термин “заумники” указывает на желание поэтов этой группы создать новый поэти- ческий язык, “заумь”, который дал бы поэзии более совершенный материал для творчества, нежели язык разговорный. В этой тенденции есть свое здо- ровое ядро» Итальянские футуристы не имели представления о зауми. В  г., когда Маринетти прочитал в Петербурге свои знаменитые лекции, Кульбин пригласил его на ужин вместе с некоторыми русскими футуристами. Во время беседы Кульбин сказал ему: «Мы выдвинули учение о зауми как основе иррациональной поэзии». «Заумь? — спросил он. — Что это такое?» Лившиц, который присоединился к разговору, объяснил ему. «Да ведь это же мои “слова на свободе”, — откликнулся он» Конечно, понятие зауми ему было чуждо, потому что ни его «слова на свободе», ни, например, иконо- борческая и антилирическая поэзия Палаццески, ничего общего с заумью не имели Возвращаясь к драматической пенталогии Зданевича, мы, прежде ­всего, должны иметь в виду роль, сыгранную именно радикальной заумью, чей смысл опустошен и фразы редуцированы до простой синтаксической по- следовательности букв. Заумь, употребленная на высоком уровне «дра»- вертепов, и русский искаженный язык, применённый на низком уровне, со- 27 Janecek G. The Look of Russian Literature. Avant-Garde Visual Experiments, – Princeton: Princeton University Press, , p. 28 Цит. по: Молок Ю. Типографские опыты поэта-футуриста, с.  29 Брюсов В. Вчера, сегодня и завтра русской поэзии, в: Брюсов В. Собрание сочине- ний. М.: Художественная Литература, , т. VI, с.  30 Лившиц Б. Полутораглазый стрелец, с.  31 Janecek G. Zaum: The Transrational Poetry of Russian Futurism. San Diego: San Diego State University Press, , pp. 52–

48 ЛУИДЖИ МАГАРОТТО единяют графическую сущность и фонетическое содержание. Поэтому вели- колепные типографские композиции, набранные Зданевичем, являются в то же время картинами и партитурами. Как музыкальные партитуры, они пред- назначены для инструментального или многоголосого исполнения (которое, однако, остается в основном тайной для автора). С помощью инструменталь- ной или голосовой интерпретации заумь «дра»-вертепов, которую он опреде- лял как «оркестровую поэзию», превращается в язык, т. е. семантизм, прису- щий всякому языку, передается с помощью музыки (ритм, тембр, гармония, такт) или с помощью голосовых пауз, модуляций, ритма, каденций и т. д., которые представляют своего рода подражательный, жестикуляционный, фо- нический синтаксис. Таким образом, Зданевич требует от своего читателя активного сотрудничества в построении текста, благодаря чему читатель, в свою очередь, становится соавтором или же сопроизводителем смысла. По мнению Вольфганга Изера, в своих художественно-литературных сочинени- ях XIX, XX и нашего века авторы оставляли и оставляют какое-то простран- ство, чтобы читатель дополнил его и таким образом завершил сочинение. Тогда смысл не находится в содержании текста, а образовывается во время процесса чтения, более того, смысл — это результат взаимодействия между автором текста и читателем, который, дополняя пустоту и/или неопределен- ность в структуре данного текста, не только завершает художественно-лите- ратурное сочинение, но и участвует в производстве его смысла Если не- определенность текста возбуждает в читателе интерес к данному литератур- ному тексту, в «дра»-вертепах Зданевича, кроме неопределенности текста, читатель встречает неопределенность образа, поэтому его участие в установ- лении смысла становится более активным и занимательным. Iser, W. La struttura d’appello del testo. L’indeterminatezza come condizione degli effetti 32 della prosa letteraria. Quaderni Urbinati di Cultura Classica, Nuova Serie, № 1, , v. 19, pp. 15–

ТИПОГРАФИЧЕСКИЕ ОПЫТЫ ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА И НАБОРНАЯ ГРАФИКА 49 Юрий Герчук (Москва) ТИПОГРАФИЧЕСКИЕ ОПЫТЫ ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА И НАБОРНАЯ ГРАФИКА РУССКИХ ФУТУРИСТОВ И КОНСТРУКТИВИСТОВ «Типографская сторона в произведениях Зданевича одно из любопыт- нейших достижений в современном искусстве <  > Зданевич возвращает набору выразительность почерка и красоту каллиграфически написанного Корана. Зрительная сторона страницы дает свои эмоции, которые, вступая в связь со смысловыми, рождают новые формы. Если в искусстве не быть Пушкиным, Расином или Гёте, то стоит быть только Зданевичем»1. Так считал Виктор Шкловский. Между тем, И. Зданевич вовсе не был изобретателем леттризма — сво- бодной, мимо текстового смысла или кроме него, пластической игры с бук- венными знаками, нарисованными или наборными. На самом деле, это весь- ма старое искусство. Но даже и в узких рамках русского футуризма не он первый начал осваивать его. Уже были ведь «пятиугольные книги» Василия Каменского. Но именно Зданевичу дано было дотянуть это камерное и по преимуществу экспериментальное искусство до наивысшего графического совершенства, отточив его ритмику и пластику. Шрифтовой набор, использующий ту или иную систему готовых знаков, в принципе лишен необходимой художественному языку гибкости. Кроме однозначно заданных начертаний каждого знака, он еще должен в традици- онной книге подчиняться строгим правилам их размещения на странице и со- четания в слове и в строке. Чтобы превратить наборную технику в образный язык свободного творчества, нужно было не только отказаться от следования этим канонам (их ниспровергал и Каменский), но и разработать иные, гибкие принципы организации шумной толпы разногарнитурных и разнокегельных литер в неразрывное и круто замешанное художественное целое. Именно виртуозность решения этой задачи и выделяет работы Ильи Зданевича среди множества аналогичных попыток. Сам автор писал о своей последней, самой совершенной и острой лет­ ристской книге «лидантЮ фАрам» (Париж, ): «Идеи шрифта “зауми” до- Шкловский В. [Письмо И. Зданевичу ] // Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1 С. 

50 ЮРИЙ ГЕРЧУК ведены в этой книге до высшего развития и совершенства. Это не угасание. Это высшая точка и достигнув ее, я бросаю эту книгу»2. Если это вершина, и она в самом деле была достигнута, то путь с нее в любую сторону ведет вниз По Шкловскому, Зданевич «писатель для писателей», иначе говоря, про- лагатель в литературе какого-то совсем нового пути. Перефразируя, вполне можно сказать, что он также «художник для художников», открыватель для них небывалых возможностей в печатной графике. И стоит проверить, имел ли замечательный в своем роде художественный эксперимент Зданевича определенное продолжение в русском искусстве? Для содержательного ответа на этот вопрос необходимо сперва выяс- нить, могли ли знать наши художники-полиграфисты двадцатых годов, весь- ма решительные в применении нетрадиционных форм набора, о его опытах, предпринятых в независимой тогда Грузии и завершенных в парижской эми- грации. Связующих звеньев и посредников могло быть несколько. Среди них следует назвать вернувшегося в Москву из Закавказья футуриста Алексея Крученых, примыкавшего к тифлисской авангардной группе «41º», а также молодого бакинца Соломона Телингатера. Начинающий художник книги хо- рошо знал тифлисские издания Зданевича и относился к ним с энтузиазмом. Много позже, в х годах, когда маститый книжник очень далеко, каза- лось бы, ушел от своих юношеских увлечений, я именно от него услышал впервые это имя, хорошо у нас забытое к тому времени, и в его руках увидел летристские книжки Ильи Зданевича. Вероятно, как раз с ранних работ Те- лингатера и нужно начинать поиск отражения художественных идей Здане- вича в советской полиграфии х годов. «Суть не в том, какой избран технический материал для творческой ра- боты, суть в том, как этот материал оформлен. Это бесспорно и в отношении типографского материала, который не так уж туго поддается этому оформ- лению». Так начал двадцатичетырехлетний Телингатер задорную полеми- ческую статью о праве на творческую работу с типографским материалом, который «для любящего книгу и свое ремесло типографа — плоть от плоти, кровь от крови самого текста книги. И, ежели честно сказать, — вряд ли что- нибудь его заменит». По его мнению, граверы и рисовальщики лишь гости в типографии, и он им предлагает «подвинуться»3. Можно думать, что сама идея «оформления» готового «типографского материала», а точнее сказать, построения на его основе целостного графиче- ского языка нового книжного искусства, восходила как раз к наборному твор- честву Зданевича. И вслед за ним Телингатер тоже пришел в типографию не 2 Цит. по: Маркович А. Илья Зданевич // История русской литературы. ХХ век. Сереб­ ряный век. М., С.  3 Телингатер С. Займите свое место! // Полиграфическое производство, , № 6. Цит. по: Телингатер С. Конструктор графических ансамблей. М., С. ,

ТИПОГРАФИЧЕСКИЕ ОПЫТЫ ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА И НАБОРНАЯ ГРАФИКА 51 только как автор эскизов, предлагаемых для перевода в материал наборщику, но как человек, способный выполнить эту работу самостоятельно. В цитиру- емой статье он не случайно говорил со своими коллегами-художниками как человек типографии, полемизировал с ними от ее имени. Впрочем, графический язык молодого художника-типографа был собст­ венным, Зданевичу он впрямую не подражал. Хотя между их опытами аван- гардного художественного набора прошло лишь несколько лет, стиль време- ни успел переломиться. Конструктивистская идея построения книги целиком из типографского материала определила интерес Телингатера и близких к не- му художников к парадоксальным построениям изображений и орнаментов из литер и знаков наборной кассы. Рассматривая многочисленные наборные обложки молодого Телингате- ра, можно заметить, что главной задачей, которую он себе в них ставил, была, видимо, выработка универсального и свободного графического языка фигур- ного набора, определение его технических средств, художественных воз- можностей и границ применения. Отсюда их чрезвычайное многообразие, определявшееся почти каждый раз очередной конструктивно-художествен- ной задачи. Его, по-видимому, мало волновало соответствие избиравшегося им приема содержанию и литературному стилю данного текста. Не заботила и выработка определенной строго-конструктивистской стилистики, очевид- ная, скажем, в близких по времени наборных экспериментах Эль Лисицкого. В иных опытах Телингатера проступала почти мирискусническая декоратив- ность или нащупывались непривычные орнаментальные ритмы, в других от- рабатывались чуждые, казалось бы, жесткому материалу его изобразитель- ные возможности. Важнее всего было, кажется, освободиться от присутствия в наборной книге чуждой ее технической природе рукодельной графики. Сказанное о Телингатере, в значительной степени можно отнести ко многим молодым мастерам изобразительного и конструктивного набора об- ложек, получившего наиболее широкое распространение в середине двадца- тых годов (Н. А. Седельников, Э. А. Гутнов, В. Н. Елкин и другие). Но наря­ду с художниками, подобные опыты предпринимали и профессиональные на- борщики во многих, в том числе и провинциальных типографиях. До сих пор еще нет достаточно полного обзора и анализа этого интересного и весьма характерного для времени течения в русском полиграфическом искусстве. Разумеется, качество этих работ бывало различным, но там, где просту- пал в них сознательный интерес к пластическим возможностям парадоксаль- ных сочетаний разнородного наборного материала (как это было, в частно- сти, в ряде опытов С. Б. Телингатера), можно предполагать и прямое влияние виртуозной футуристической типографики Ильи Зданевича.

52 ОЛЬГА БУРЕНИНА-ПЕТРОВА Ольга Буренина-Петрова (Цюрих) ЦИРКОВАЯ УЛИЧНАЯ АФИША В КНИГОТВОРЧЕСТВЕ ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА Заявив в «Манифесте синтетического театра» о создании не литератур- ного, а сценического, синтетического театра, рожденного из импровизации,  футуристы предлагали отменить все существующие в театре жанры и соз- дать на их месте такой театр, в котором бы любая постановка ­представляла собой свободный, импровизированный сценарий, подобно тому, как это происходит в цирке. Как и в цирке, значимый элемент академического теат­ ра — «слово» — уходит в таком театре на второй план, а на первое место вы- двигается физическое действие. Спектакль, тем самым, перестает обладать традиционной законченностью действия и становится, непрерывным собы- тием, изменяющимся от одного представления к другому1. Вот почему среди театральных искусств на первое место футуристы и дадаисты ставили цирк. По мнению футуристов, цирк — вершина не только футуристического, но и всего авангардистского искусства, поскольку создаваемое в нем напряжение, стирая границу между манежем и залом, артистом и публикой, вовлекает всех в единое поле восприятия и переживания риска как воплощения «сдвига». Цирк интересовал и футуриста Илью Зданевича. Прибыв в  г. в Париж и став секретарем Союза русских художников, Зданевич организует серию «балов», в сценическом пространстве которых используется форма цирковой пантомимы, применяются цирковые трюки и аттракционы. Так, в костюмиро­ванный «Большой травести-трансментальный бал художников», посвященный поэтической концепции Хлебникова и Крученых, были пре- внесены фокусы и другие цирковые аттракционы, к примеру, «человеческий эмбрион с четырьмя головами» и «избрание королевы красоты среди борода- тых женщин»2. Живая картина Зданевича «Триумф кубизма», продемонстри- рованная им во время «Банального бала», напоминала о скульптурных ком- позициях цирковых артистов, воссоздававших средствами пластики истори- ческие картины. 1 В «Манифесте футуристического аэротеатра», предлагавшего небо вместо сцены (небо — купол), а авиаторов на пестрых аэропланах вместо актеров (авиаторы — ана- лог воздушных акробатов) также просматривается установка на цирковое искусство. 2 См. об этом: Менегайло Е. Русские в Париже. – Пер. с франц. Н. Поповой, И. Попова. М.: Кстати, С. 

ЦИРКОВАЯ И УЛИЧНАЯ АФИША В КНИГОТВОРЧЕСТВЕ ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА 53 В целом же балы, воспроизводившие структуру циркового представле- ния, можно причислить к жанру театров-цирков, считавшихся футуристами идеальным типом театрального искусства. Сам Зданевич позиционировал се- бя в качестве Чаплина, о чем позже в «Письмах Моргану Филипсу Прайсу» вспоминал, что его сходство со знаменитым комиком подметили еще в Кон- стантинополе местные солдаты3. Судя по всему, жанр проводившихся балов был родственен жанру цирковой драматургии антре, содержание которого раскрывается, как правило, действием (каким-либо основным трюком), не- жели словом. Обычно антре завершается ударной смысловой и одновре- менно комически неожиданной концовкой4. Именно такими внезапными и скандальными финалами и завершались, как правило, все парижские балы с участием Зданевича. Цирк — один из мотивов в книжной графике Зданевича х годов, в частности, в графическом оформлении рекламных афиш, само появление которых в истории культуры, как пишет историк цирка Доминик Жандо, во многом обязано цирковому рекламному плакату, в особенности «шекспиру рекламы» Финеасу Тейлору Барнуму5. Язык создаваемых художником афиш явно воспроизводил языковую специфику цирковых рекламных плакатов того времени6. На афише парижского доклада «Илиазда» от 12 мая  г. 3 См. об этом: Ильязд. Письма Моргану Филипсу Прайсу. М.: Гилея, С.  4 Антре. В: Цирк. Маленькая энциклопедия. Под ред. Ю. А. Дмитриева. М.: Совет- ская энциклопедия, С. 37– 5 Жандо Д. История мирового цирка. М.: Искусство, С.  6 Пример одного из подлинных текстов такого рода был обыгран А. П. Чеховым. По- бывав в маленьком провинциальном городке Воскресенске, Чехов зарисовал не только ярмарочный быт, но дословно воспроизвел забавный текст цирковой афиши, подлин- ность которого оговаривалась Чеховым отдельно: В Городи NN. С дозволением начальства на Nской площади там будет большое Приставление им- настическое и акрабатическое Приставление Трубой Артистов Подуправление Н. Г. Б. состоящи из имнастических и акрабатических Искуст Куплетов таблиц и понтомин в двух оделениях. 1-е. Разные удивительные и увеселительные фокусы из белой Магий или Проворства и ловкость рук исполнено будет до 20 Предметов Клоуном уробертом. 2-е. Прышки и скачки сортале морталей воздух исполнет Клоун Доберт и малолетные Андрияс ивансон. 3-е. Английский человек бескостей или Каучук Мин у которава все члены гибки подоб- ны резинки. 4-е. Камический куплет ивансон Тероха исполнит малолетний. (Далее в том же роде.) 9 часов вечера цена Местам 1 место — 50 к. 2 место — 40 к. 3 место — 30 к. 4 место — 20 к. Галдарея — 10 к. (Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем в 30 тт. Т. 1. М.: Наука, С. )

54 ОЛЬГА БУРЕНИНА-ПЕТРОВА Зданевич деконструирует коди- фицированные орфографические, синтаксические, морфологические и смысловые нормы, устойчивые схемы, подобно тому, как это на- блюдается в уличных афишах того времени: «рекорд нежности, поло- винка бзыпызы» — яркие приме- ры авторского словообразования. Имитация «примитивного слова» афиш возвращает читателя-зрителя к детскому, пралогическому языку. В результате ломаются устойчивые схемы языка и мышления, появля- ются бессюжетность, отсутствие финала, интерес к кажущимися излишними деталям. Кроме того, Зданевич воспроизводит специфи- Афиша парижского доклада «Илиазда» от 12 мая  г. ческую фонологию уличных цирко- вых плакатов, в частности, особого рода фонетический рисунок, развертывающийся, по наблюдению Миливое Йовановича, на внутренних противостояниях одинаковых слогов или на обы- грывании согласных близкого местообразования7. Для Зданевича метаморфичность и раскованность слова и буквы в тексте изоморфны акробатическому сдвигу. При этом слова свободно размещаются в пространстве афиши, синтагмати­ческий и парадигматический ­уровни ко- торой открыты вовне: слова и текст в целом прочитываются из любой точки. Ведь цирк — пространство, в котором актерами способны стать не только люди и животные, но и предметы неорганического мира8. Вот почему и буква может оказаться во время циркового представления равноправным артистом (достаточно вспомнить цирковые игры с буквами популярных жонглеров 7 О фонологическом уровне романа Зданевича «Восхищение» в русле теории «сдви- га» см. подробно: Йованович М. Избранные труды по поэтике русской литературы. Белград: Издательство филологического факультета в Белграде, С.  Под- робный анализ фонетической зауми Зданевича представлен в статье: Кацис Л. «Янка Круль Албанский» И. Зданевича в карпато-русском контексте (к проблеме семантики фонетической зауми). В: Авангард и идеология: русские примеры. Белград: Издатель- ство филологического факультета в Белграде, С. – 8 В этом смысле показательно изобретение в е годы Александром Колдером цирковых динамических конструкций («мобилей»). На миниатюрном манеже, сделан- ном скульптором-авангардистом, выступали миниатюрные кукольные артисты. Трудно было поверить, что их движения зависели от разного рода ниток, трубок и проволок, а не являлись самопроизвольными.

ЦИРКОВАЯ И УЛИЧНАЯ АФИША В КНИГОТВОРЧЕСТВЕ ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА 55 Фотография № 3 Фотография № 1 из книги Жоржа Стрели из книги Жоржа Стрели «Акробатика и акробаты» ( г.) «Акробатика и акробаты» ( г.) конца XIX — начала XX вв. Цинтинатти и Солерно)9, а на рекламной цир- ковой афише, благодаря размеру, расположению и рисунку шрифта, обрести пластику, присущую реальным исполнителям Не исключено, что Зданевич был знаком с изданной в Париже в  г. книгой Жоржа Стрели «Акроба- тика и акробаты». Стрели, внимательно изучавший природу акробатики, до- казывал, что совершенство этого жанра достигается благодаря одновремен- ному владению артистами техниками сдвига и равновесия На приведен- ных в книге Стрели фотографиях и, главным образом, рисунках акробаты, репрезентируются как базисные элементы Вселенной, приведенные в дви- жение согласно некому божественному плану. «Ассиметричный акробат» на рисунке , стоящий на одной ноге, и удерживающий другой ногой клетку с попугаем, руками — шляпу на тросточке и диск, а головой — ряд горшков и 9 На афишах того времени они нередко изображались жонглирующими буквами своих имен. 10 В цирковых плакатах середины XX века Михаила Гордонашрифт настолько акти- вен, что может складываться то в изображение решетки, за которой просматривается могучий торс льва (афиша «Цирк зверей»), то в извив хлыста, который образуют буквы имени известного наездника и дрессировщика лошадей Бориса Манжелли («Гастроли Манжелли»), то в ступенчатую пирамиду («Кио, Кио, Кио, цирк»). 11 Strehly Georges. L’Acrobatieet les Acrobates. Texteetdessinspar Georges Strehly. Delagrave, Paris,

56 ОЛЬГА БУРЕНИНА-ПЕТРОВА Акробатическая стойка Ильи Зданевича. А. Арапов. Портрет Зданевича. Предположительно е гг. Предположительно е гг. кувшин, показан как своеобразный универсальный инженер Вселенной, вла- деющий секретом динамики равновесия. Примечательно, что в книге Стре- ли позы акробатов на фотографиях образуют сходство с буквами латинского алфавита: акробат, запечатленный на фотографии 3 напоминает букву Y, а акробат с фотографии 1 — P. И в графике Зданевича буквы имитируют акробатическую соматику: они складываются в слова, подобно тому, как акробаты взбираясь друг на друга, выстраивают молекулярные решетки из пирамид. Иными словами, много- мерность зрелищных графических образов изоморфна у него многомерности цирковой соматики. Каждая графема воспринимается как самостоятельная величина. Кстати, Зданевич и сам выполнял акробатические номера перед друзьями. На одной из фотографий художник выполняет стойку на руках, уподобляясь перевернутой букве Y Причем перед нами — не просто случай- ная стойка, а цельная акробатическая миниатюра, сделанная «напоказ». Зда- невич продол­жает экспериментировать с возможностями своего тела и далее. Во время позирования художнику Алексею Арапову он, балансируя на стуле, создает скульптурную композицию перевернутой кириллической буквы Ч 12 Эта фотография была любезно предоставлена Франсуа Маре — хранителем личного архива Ильи Зданевича. 13 Этот портрет воспроизведен в сборнике-4 Ильяздклуба: Les Carnets de L’Iliazd Club, 4. Iliazd & ses Peintres. Dossier établipar Régis Gayraud. Paris: Iliazd-Club, , ­Стоит

ЦИРКОВАЯ И УЛИЧНАЯ АФИША В КНИГОТВОРЧЕСТВЕ ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА 57 И в том и другом случаях перед нами — свое­ образная репрезентация телесности знака. Нет сомнений в том, что сходство за- мысловато расположенных слов и букв с живыми акробатами и, тем самым, подвиж- ность границ фигурного текста, неизменно присутствует в графическом оформлении цирковых афиш разных эпох Приведу почти наугад один из примеров рекламно- го искусства начала XX в., а именно, текст афиши театра-варьете «Кристалл-палас» го года. Сразу бросается в глаза, что весь плакатный текст сопоставим с мини- шоу, рассчитанным на мгновенное воспри- ятие зрителем. Созданию такого эффекта способствуют краткость вербального тек- ста, почти доведенный до минимализма лаконизм формы, интенсивный шрифт, кон- трастирующий со светлым фоном бумаги. Афиша театра-варьете Разумеется, плакатная графика сама по себе «Кристалл-палас» е гг. является экспрессивным видом визуального искусства в силу своего немедленного информационно-психологического и эмоционального воздействия на зрителя. Однако графика циркового плака- та далеко перерастает границы экспрессивного и обретает эксцентрические формы. Характерно, что другой представитель русского авангарда, Сергей Ют- кевич, в своих программных постулатах об эксцентризме, написанных в  г., т. е. примерно в то же время, когда Зданевич работал в области пла- катной графики, охарактеризовал плакат как самый выразительный и ради- кальный текст в литературе и изобразительном искусстве поэтики эксцент­ ризма: Гениальные творцы плакатов кино, цирка, варьете, безызвестные авто- ры обложек к похождениям королей сыщиков и авантюристов; от Вашего прекрасного, как клоунская рожа, Искусства, как от эластичного трампли- на, отталкиваемся для того, чтобы совершить наше бесстрашное сальто Эксцентризма! обратит внимание на то, что один из вариантов начертания кириллической буквы Ч похоже на латинскую букву Y. Таким образом, стойка Зданевича на руках в виде ла­ тинской буквы Y вступает в отношения дополнительной дистрибуции с эквилибром на стуле. 14 Об истории циркового плаката см. подробно в книге: J. Markschiess-van Trix, Bernhard Nowak. Artisten- und Zirkus-Plakate. Ein internationaler historischer Überblick. Leipzig: Edition Leipzig.,

58 ОЛЬГА БУРЕНИНА-ПЕТРОВА Единственное, что избегло растлевающего скальпеля анализа и интел- лекта, — ПЛАКАТ. Сюжет и форма нераздельны […] Все двести томов философии немецкого экспрессионизма не дадут нам выразительности циркового плаката15!!! По воспоминаниям Юткевича, Григорий Козинцев и Леонид Трауберг писали ему в Москву «о фэксофских делах на оборотах афиш петроградских театров» Действительно, если пролистать афиши х годов, становится понятной формула Юткевича о том, что «эксцентрический плакат ВСЕ ВИ- ДИТ — ВСЕ ЗНАЕТ!» В текстах-афишах Зданевича происходит актуализация традиции оформ- ления уличного циркового плаката, концентрирующего в себе самые яркие особенности, присущие графическому искусству в целом. В его афишах, как и в графике, темные краски в сочетании с белой бумагой служат маркирова- нию контраста между тенью и светом. Кроме того, можно выделить несколько других ключевых характеристик оформительского творчества художника. Во-первых, в афишах Зданевича на- блюдается воспроизведение авангарадистской коллизии инверсии, «цирково- го переворачивания» (термин Игоря Лощилова) Изобразительно-вербаль- ный способ демонстрации текстов в этих афишах сопоставим с элементами цирковой акробатики, а композиция текстового пространства афиш воспро- изводит структуру циркового представления. Термин «словесная акробатика» впервые ввела в научный обиход Люд- мила Зубова. Исследуя современную визуальную поэзию, она трактует по- 15 Юткевич C. Собрание сочинений в 3 тт. Т. 1. М.: Искусство, С.  16 Там же. С.  Быть может, именно эксцентризм цирковой афиши привлек Джонна Леннона, когда в  г. он купил в антикварной лавке города Севенокса цирковую афишу, озаглавленную «Гвоздь программы мистер Кайт» («For The Benefit of Mr Kite»). Плакат рекламировал одно из ярмарочных выступлений Королевского Цирка Пабло Фэнка (который был, кстати, первым чернокожим директором цирковой труппы в Великобритании), состоявшееся, судя по датировке, 14 февраля  г. В частности, рекламировались номера эквилибриста Уильяма Кайта, а также канатоходца, клоуна и наездника Джона Хендерсона. Нарисованный на цирковой афише вниз головой мистер Кайт преображается в тексте песни Леннона в героя, бросающего вызов всему миру: «In this way Mr. Kwill challenge the world». Цирковой плакат, таким образом, вписывал- ся для певца и композитора в поле его музыкальных экспериментов, реагирующих на застоявшуюся социальность. 17 Там же. С.  В  г. Юткевич рисует плакат «Акробатическое танго», где почти неразличима граница между силуэтом танцора и линиями букв. Сюжет на этом эксцент­ рическом рисунке словно уничтожается замысловатым акробатическим трюком. 18 О воспроизведении авангардистской коллизии инверсии, циркового «переворачива- ния» в последующей традиции см: Лощилов И. Е. Стихотворение Владимира Казакова «Репетиции» (): версификация как цирк // Художественный текст как динамическая система: Материалы международной научной конференции, посвященной летию В. П. Григорьева. (Ин-т русск. языка им. В. В. Виноградова, 19–22 мая  г.). М.: Управление технологиями, С. –

ЦИРКОВАЯ И УЛИЧНАЯ АФИША В КНИГОТВОРЧЕСТВЕ ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА 59 Афиша ночного праздника Плакат «Nathans Co`s Cirkus», на Монпарнасе от 30 июня  г. приблизительно  г. этические опыты Дмитрия Авалиани в качестве «поэтики словесной акро- батики», ссылаясь на пространственную подвижность изображения поэзии Авалиани, чьи тексты, по ее интересному замечанию, легко представить себе «на всем, что не имеет фиксированного верха и низа, то есть на очень арха- ичном носителе письменных знаков» Во-вторых, графика Зданевича в отличие от уличных цирковых плака- тов обретает явный онтологический оттенок. На афише парижского доклада «Илиазда» от 12 мая  г. дается не только информация о представлении, но и в визуальной форме репрезентируется такое состояние бытия, когда между субъектом, балансирующим в объектном мире, и самим объектным пространством, устанавливается равновесие, интерпретируемое художником не как баланс сил в состоянии покоя, а как наивысшее значение деятельности субъекта, раскрывающей внешний мир на пороге его изменений. Собственно то, к чему стремился Зданевич, создавая позже философию «всёчества». Не случайно мотив цирка проскальзывает в его романе «Восхищение»: См. Зубова Л. Поэтика словесной акробатики: листовертни Дмитрия Авалиани. 19 В: Russian Literature LVII (), (–), О цирковом фокусе, моделирующем композицию и сюжет художественного произведения в рассказе Владимира Набокова «Картофельный эльф», см. также: Букс Н. Цирковой фокус как литературный прием мини­атюризации текста. В: Slavic Almanac: The South African Journal for Slavic, Central and Eastern European Studies, Vol. 14, Issue 1, , P. 1– Рассказ Набокова, по наблю- дению автора, — свернутый цирковой трюк. (Нора Букс, там же, С. 18).

60 ОЛЬГА БУРЕНИНА-ПЕТРОВА Плакат годов, рекламирующий выступление Киевского Госцирка. «Следующими его впечатлениями были набитый вечным снегом про- сторный цирк, воздух, слегка отсыревший, но не утративший чистоты, мель- чайшие перистые облака, кучка которых лежала на самом небесном дне, и неопределенные голоса. Было настолько хорошо, что все, чего Лаврентий по- желал теперь: не двигаться, так и остаться навсегда на месте» Пространство цирка и изоморфное ему пространство цирковой афиши как раз и принимают на себя функцию преображающегося объектного мира. Циркачи в организованных Зданевичем балах, будь то фокусники или даже «женщина с бородой», наделены многомерной телесностью, каждый элемент которой вступает в равновесные отношения друг с другом. Сказанное просматривается не только на афише парижского доклада «Илиазда» от 12 мая  г., но и следом затем, еще в большей степени, на «Афише ночного праздника на Монпарнасе 30 июня  г.», созданной Зда­ невичем в соавторстве с художником Андре Лотом. В очертаниях балансиру- ющего арлекина, вероятно, зашифрована перевернутая и развернутая в дру- гую сторону цифра 41 (41 градус — так называлась группа футуристов, об- разованная Ильей Зданевичем, Кириллом Зданевичем, Алексеем Крученых и Игорем Терентьевым в начале  г.). Лот, иллюстрируя текст Зданевича, уделяет особое внимание экспрессии фигуры Арлекина. Его чертам придана Ильязд. Собрание сочинений в 5 тт. Т. 2. Восхищение. М. – Дюссельдорф: Гилея – Го- 20 лубой всадник, С. 

ЦИРКОВАЯ И УЛИЧНАЯ АФИША В КНИГОТВОРЧЕСТВЕ ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА 61 предельная степень обобщения, лаконичность изображения. Арлекин — это и герой картины Константина Сомова «Арлекин и смерть», это и обобщен- ный образ дразнящего циркового клоуна, являвшегося одним из ключевых графи­ческих элементов цирковых афиш. Так, один из пяти клоунов с плаката  г. «Nathans Co`s Cirkus» обладает заметным сходством с Арлекинами Сомова и Лотта. На плакате х гг., рекламирующем выступление Киев- ского Госцирка, центральными фигурами снова оказываются группа клоу- нов-эксцентриков «3 Бенос 3». Созданный Зданевичем рекламный текст воспроизводит законы жанра цирковой афиши: как видим, зрителей ожидают цирк, мюзик-холл, клоуны и гимнасты, т. е. разного рода аттракционы. Цветовые контрасты зазывают зрителя, провоцируют его на взрывы эмоций. Композиционная трактовка и изобразительные формы этой афиши со всей безусловностью вписываются в эстетику футуризма, утверждавшего с помощью пластических средств ритм и динамизм движения. Вся композиция представляет собой футуристиче- скую «линию-силу», концентрирующую в себе невероятный заряд энергии. В тексте афиши «Программа-сувенир Заумного бала», состоявшегося в Париже 23 февраля  г., Зданевич внешне отходит от ориентации на улич- ную цирковую афишу, а ориентируется, скорее, на цирковое искусство в це- лом. Пестрая геометрическая абстракция словно предлагает нам необычную точку зрения — вид на круг манежа сверху Кроме того, композиция «Прог­ раммы» прямо ассоциируется с фигурной поэзией, получившей известность еще в эпоху эллинизма и обозначенной такими именами древнегреческих поэтов, как, например, Симмий, Досиад и Феокрит. Подобно античным фи- гурным стихам и, в еще большей степени, фигурной поэзии эпохи Возрожде- ния, графический рисунок строк и выделенных в строках букв «Программы» Зданевича складывается в изображение круга-лабиринта и по содержанию представляет собой цепь загадок. Для разгадывания текста «Программы» не- обходимы большая эрудиция и поэтическое сопричастие, как, впрочем, для понимания и интерпретации всего творческого наследия Ильязда. 21 В таком понимании — перед нами стилистика изобретенной футуризмом aeropittura (воздухоживопись). В этом стиле писали работали художники Фортунато Деперо, Же- рардо Доттори, Энрико Прамполини и Пиппо Ориани.

62 MZIA CHIKHRADZE Mzia Chikhradze (Tbilisi) TBILISI AVANT-GARDE AND ILIA ZDANEVICH The cultural life of Tbilisi in the –s period was a significant phe- nomenon in the history of Modern Georgian Art. By the end of s artistic and literary life was in full swing. Many artistic circles such as “The Caucasian Asso- ciation of Fine Arts,” “The Small Circle Union,” “The Georgian Artistic Society,” “The Union of Armenian Artists,” “The Tbilisi Avant-garde Followers”and other groups were founded in the city. The same years saw the appearance of the first of D. Kakabadze’s avant-gardist works, namely “Funeral in Imereti” and “Cubistic Self-Portrait”; it also saw Ziga Valishevsky’s “Shifted Houses” (). For that time, in the early s the brothers Ilia and Kirill Zdanevich adopted the avant- garde ideas and they led futurist movement in Georgia. All the foregoing narrative testifies to the fact that in Georgia talented young artists were in the process of searching for novelty and attempting to creatively comprehend the European and Russian modern art movements and transplant them into Georgian soil. The Revolution and the subsequent civil war ruined bohemian life in Russia. Part of the intelligentsia and aristocracy overwhelmed by “broken dreams” immersed themselves into “the mist of uncertainty» and, driven with hopes for future, moved from a cold regimented Russia to a warm, independent Georgia. A number of Russian futurists including Vasily Kamensky, Aleksei Kruchenykh and Igor Terentiev also were seeking shelter in Tbilisi. Together with the brothers Zdanevich they became actively involved in the city’s artistic life. For them Geor- gia was the representation of the beautiful East of which the Russian avant-garde artist Natalia Goncharova wrote in “Viva beautiful East! We are uniting with modern oriental artists for joint work…” 1. However, futurism in Georgia has never developed a completely established character and was encountered in the form of individual events and short-term trends. The entirety of the above-mentioned facts nevertheless created a significant artistic and cultural space that happened to be very attractive for artists of various nationalities since it provided a fruitful medium for creative quests and experi- ments. The free environment for creative cooperation of various artistic groups, 1 Goncharova, Natalia. “Luchisti I Budushniki”, “Oslini Khvost” and “Mishen”, Moscow, , p.

TBILISI AVANT-GARDE AND ILIA ZDANEVICH 63 the integration of different national signs into a united artistic system where, not- withstanding the individual and national sounding of the representatives of art, one common language had been formed. This language became a characteristic feature of Georgian intercultural and international art, the art that is known under the name of the Tbilisi Avant-Garde. From to Tbilisi actually played the same role in Caucasia as Paris did in Europe in the beginning of the century; in other words it became the cultural centre of Russia and the Caucasus, where the elite artistic society gathered and its accumulated artistic energy became creatively expressed at full strength. It is noteworthy that the Menshevik government of Georgia was busy with complex political and economic problems and did not hinder the new literary and cultural processes; on the contrary it supported artists and sent them to Europe to develop their knowledge and artistic skills. This fact also contributed to the creation of fruitful soil for creative freedom. A number of groups, circles, salons, newspapers, and printing houses sprang up in Tbilisi. Russian, Polish, Armenian, German, Hebrew, Ukrainian and other artists participated in this process along- side Georgian artists, poets and writers. Thus, for example, the poet Juri Degen established an art association “Abjari” together with the “Poets’ Union,” and the poet and caricaturist Sergei Gorodetsky founded the “Tbilisi Poets’ Association”. He also was the editor of the “ARS” magazine published by the writer Anna An- tonovskaja. The poet Tatiana Vedchorka established the “Alfa-Lira” group; Juri Degen was a publisher of the “Phoenix” journal, the poet Raphalovich issued the journal “Orion,” the poets Korneev and Katanian published the journal “ART” and the “Tbilisi Guild of Poets” at the “Artists Association”published the literary mis- cellany “Acme”. In these editions both the Georgian and Russian works of poets and writers were published side by side. The artistic design of these journals was also made jointly. Often the authors would write articles about the creative work of their colleagues. These journals published manifestos, programs of various groups, associations, in other words creative contacts between them were very strong and this was well reflected in the Press of those times. In the Futurist poets and artists Ilia Zdanevich, Kara-Darvish (Akop Ganjian), A. Kruchenykh, N. Cherniavski, L. Gudiashvili and Kirill Zdanevich founded the organization “Futurists’ Syndicate” in Tbilisi, which was very short- lived and soon broke up into various groups. One part of the Futurists founded the union “Futvseuchbishche”. Ilia Zdanevich, Kruchenykh and Terentiev founded a new group, “41°”. The name of this union reflected the geographical longitude on which Tbilisi, New York, Naples, Madrid and a number of other big cities are located and also to stress that 41°C is the highest temperature which the human organism can tolerate. The organization was planning to publish books, found a theatre, a university, and to issue a Futurist newspaper “41°”. The organization managed to publish only one issue of this newspaper, in which the Futurist manifesto and the theoretical substantiation of a new direction

64 MZIA CHIKHRADZE in poetry named “Zaumni” were pub- lished (fig. 1). As has already been men- tioned, one of the founders and leaders of the organization was Ilia Zdanevich, who was the leader of Tbilisi Avant-Garde too. Ilia Zdanevich, better known by his pseudonym Iliazd2, whose father was a Pole and whose mother was a Geor- gian, was born in Tbilisi in In he moved to Russia where he became swept along by Russian avant-garde movements. Although in that period Zdanevich’s art was feeding on Russian avant-garde ideas, his artistic and stylis- tic thinking blossomed in the Georgian cultural environment. He created his best works after he returned to his mother- land, in – The Georgian artis- Fig. 1. 41 degrees tic traditions and art were very important for him. Suffice it to say that Zdanevich, together with Mikhail Le Dantue and Kirill Zdanevich, was the first to discover the creative works of the self-taught Georgian artist Niko Pirosmani, and spared no efforts to collect and save his works. Zdanevich was actively involved in all the events of Georgian art of the period. It should be mentioned, however, that striv- ing to remove boundaries between various kinds of art was generally common for avant-gardists of that period, but even when moving toward interculturalism the avant-garde artists were always seeking “purely ethnic and zoomorphic roots”3 on which they wished to found their own “transnational” art. This tendency was characteristic for Ilia Zdanevich too. Ilya Zdanevich’s art fed on Marinetti’s Futurism along side with Russian Avant-garde. Experiments with the Italian Futurist language known as “Parole Libera” (Free Words) served as a basis for Zdanevich’s poetic creations, where the “mimic thinking of the words is more important than the meaning they are transmitting”. In his creative activities he was trying to revive a poetic language, and as he has written himself he dreamed to bring poetry to “zaum (senseless- ness) and abstraction”. Marinetti’s book Lesmots en liberté futurists (The Futurist Words-in-Freedom) () was the result of 15 years’ research by the author on the renovation of poetic and literary language. The book included several typographic compositions on folded sheets of paper — typed and handwritten letters of varied size and styles, upside-down letters, letters heading in different directions, etc. All Ilia Zdanevich took the pseudonym “Iliazd” after his immigration to Paris (). 2 Russian Futurism, goalma.org, 3

TBILISI AVANT-GARDE AND ILIA ZDANEVICH 65 these approaches were used. Iliazd’s Futurist compositions were often built on similar principles. For example, his “Asiol Na Prakat” (Donkey for Hire) from the miscellany in honor of the actress Sofia Melnikova shows evident contact with Marinetti’s creations, despite essential differences. Russian Futurism, together with Italian Futurism, was the most important event in the world of modernist art. In Russia, the term “Futurism” was used from , when a group of avant-gardists named themselves Ego-Futurists. Later they were replaced by the “Hylea” group, a more radical literary movement, which developed Cubo-Futurist artistic ideas. Representatives of that group were Veli­ mir Khlebnikov, the so-called “Father of Russian Futurism,” who worked out the theoretical foundations for Zaum poetry, and Alexei Kruchenykh who put Khleb- nikov’s artistic ideas into practice. Khlebnikov’s Zaum4 tended to use the Russian language, stripped of any Western influences and to create a pure Russian language free from any meaning and any illusory elements; it would be expressed only by plastic sound. All the poems marked by simplicity and rough primitivism from the viewpoint of visual-textual format and its artistic representation. Kruchenykh him- self attributed this kind of attitude to “the influence of African art”5 though Russian Futurism often appealed to Lubok6 art traditions. Russian Futurist poetry was close to Dadaism in its artistic and theoretical attitudes. Although Russian Futurism was born out Italian Futurism, the difference be- tween them was quite essential. Russian Futurism is often described by the term Cubo-Futurism, which already speaks about that difference; in fact, Russian Futur- ism was nourished by both Futurist artistic means and Cubism. The two sources were almost equally joined for Russian Cubo-Futurism created a synthesis of visu- al and verbal languages, which was alien to Italian Futurism. From the very begin- ning, Italian Futurism rejected all previous artistic movements; moreover, it denied cubist forms and the visual movement of those forms. Its strongest imprint was on establishment of a new language in poetry, in which a new typographical concept was based, and which meant the destruction of the existing syntaxes of literature. In examining Italian Futurist books it is obvious that the main accent is on poetic or literary novelty and change, and this is reflected in typographic experiments as well. A good example of this is Francesco Cangiullo’s Futurist book “Caffè-Con- certo — Alfabeto a sorpresa” (Café-Chantant — Surprising Alphabet), completed in and printed in The author expressed his linguistic searching with regard to letters; it drew upon typographical experiments, where Cangiullo worked 4 “The so-called “Zaum” implies words the word empty of any meaning and content. The best Georgian equivalent might be “litoni”… as this word purely comes out of Russian Futur- ism and as it is a discovery of this school, we use it in Russian…” (Asatiani, Levan. “Poezia da Zaumi” (Poetry and Zaum), Momertskheneoba, № 2, Tbilisi (in Georgian), p.  5 Russian Futurism, goalma.org, 6 A variety of Russian folk art such as prints in woodcut characterized by simple graphics and narratives derived from oral and written folklore.

66 MZIA CHIKHRADZE Fig. 2. I. Zdanevich, Donkey for a Hire from Melnikova’s Album, by means of choosing different shapes of letters and representing the diversities of those shapes — sometimes he presented single letters, sometimes a union of letters. Cangiullo created elegant theatrical images and his typographic design pre- sent a unique example of the artist’s Futurist-Dadaist vision. As for the Russian Futurist book, Maurizio Scudiero stated that it originated from “…the philosophy from which the Russian avant-garde was born. This ideology was characterized by the revival of the Russian cultural heritage… as a mystical image linking them [i. e., Futurists] to their roots, and a state of closure toward the West, which was seen as potentially threatening to their old traditions”7 while those traditions were refused by Marinetti and Italian Futurism. The freedom and breaking of academic frames typical of Futurism in general were well reflected in the art of design of Futurist books, first in Russia and then in Tbilisi. As we have already mentioned, Ilya Zdanevich, who played an important role in the development of Georgian-Tbilisi avant-garde, is also considered to be the founder of “Georgian Dadaism” in – Though Dada itself was un- known in Georgia until , Ilya Zdanevich’s radical typographical experiments conducted in the publications of “41°” provide the basis for discussion of Dada- ism in Tbilisi. The above-mentioned play (Dra) of Ilya Zdanevich ”Donkey for Hire” from “The Miscellany in Honor of the Actress Sofia Melnikova” is the best example of “Zaumni” poetry (fig. 2), where the author goes to extreme lengths to achieve a coincidence of poetic sound and its artistic representation. The artist cre- ates a special form of graphic image, where the words for simultaneous reading are combined together (as in musical partiture for the instruments and voices for being sounded in unison). Here the words and the parts of the words (for simultaneous reading) are written one above other and include capital letters within the words, 7 Scudiero, Maurizio. The Italian Futurist Book. Depero & New York: Rovereto,

TBILISI AVANT-GARDE AND ILIA ZDANEVICH 67 so that they are part of the words. The chopped-up words and parts of the words for parallel reading and their strange sounds create a peculiar verbal-musical and artistic expressiveness, which is close to Dadaist absurdity and to the Dadaists’ extreme artistic experiments. The publishing activity of the “41°” group was a very important phenomenon in Tbilisi’s cultural life. Under the leader- ship and participation of Ilia Zdanevich, Kruchenykh, Terentiev and Valishevsky, the organization published many inter- esting books through various publish- ing houses (fig. 3). These were second editions (–) of the books pub- lished in St Petersburg and Moscow in –, namely: Uchites, Khudogi, Ojirenie Roz, and Malokholia v Kapote Fig. 3. Avant-garde books published by Khruchenykh; O SploshnimNeprili- in Tiflis in – chii by Terentiev; and Janko — Krul Al- banski by I. Zdanevich; in the group published Milliork and Lakirovannoe Triko by Kruchenykh, Record Nejnosti by Terentiev, Ostrof Paskhi, Zga Jakobi by Zdanevich and other works The books were issued in very small editions (ap- proximately 50–60 copies). The books of this new type were issued in the form of brochures; they were lithographed, and the texts were often written handwritten by the artists or authors themselves. In these books the narrative character of the illustrations was moved to the background and the major role was played by their plastic and graphic ex- pression. The Zaum language of Futurist poetry was built on the play of words, while the words themselves had no meaning and improvisation was the main tool. Actually, the“Futurist book” was an experiment, probing the ways to create new art, and for this reason the Futurists were playing with words and artistic forms. Futurist artists and poets considered that a handwritten text could express the char- acter of the poetry and that mood was lost in simply printed verses. To overcome the “boring straightforwardness” of monotonous lines of printed words members of “41°” were using various fonts, different-sized letters and handwritten texts, where the words and illustrations often are interlaced, creating united artistic-and- plastic pictures. Sometimes they used wallpaper instead of writing paper. The ap- pearance of the books was characterized by an emphasized primitivism; the covers were made of cardboard, the drawings were hand-made, and the whole book was characterized by simplicity in which one could find a kind of effortless and artistic- aesthetic entity.

68 MZIA CHIKHRADZE It is noteworthy that Futurist books published in Tbilisi, though sticking to Russian Futurist book traditions, still had their own peculiarities — these books are versatile from the viewpoint of the artistic approaches taken. In other words, the different poetic samples were processed in particular ways and in every indi- vidual case the artistic solution was specific. From this viewpoint, we can distin- guish between brochures of several types: those which contained only a text, and thus letters and words, worked through most of the manipulations. Presented in this form, the text was never stripped of versatility and originality. Often in such text letters resembled drawings, which was particularly true when the letters were handwritten and were perceived as live organisms, a plastic image of a word; in other words, the entire text was alive and mobile. There were brochures in which the texts and drawings created a united integrated form, and it was nearly impossi- ble to separate the text and drawings from each other. In such cases we are dealing with a unified graphic concept in which words, letters and drawings represented the visual and plastic expression of a poetic work. In another type of brochure the text and drawings were more or less separated; in other words, the images illustrat- ing the text were predominantly to be found on separate pages, even though they were perceived as a continuation of a text and the graphic decoration of the book. The finale of the Futurist books was a collection of works issued in Tbilisi in September , dedicated to the actress Sofia Melnikova. Ilia Zdanevich initiated the creation and publication of the book. It became an established anthology of Fu- turist poetry and art. The trilingual book contained samples of Russian, Armenian, and Georgian poetry. The illustrations were printed on separate sheets and then bound into a collection. In the end of the book was a list of speeches and articles read in artistic café “The Fantastic Tavern” in , , and This miscella- ny is mainly distinguished by the fact that we are dealing with union of poets: Rus- sian, Kruchenykh, Igor Terentiev, Tatiana Vechorka and Nina Vasilieva; Georgian, Ilya Zdanevich, Titsian Tabidze, Paolo Iashvili and Grigol Robakidze; Armenian Kara Darvish and the Ukrainian Vasili Katanian. A union of artists also; Georgian, Kirill Zdanevich, Lado Gudiashvili; Polish, Ziga Valishevsky and Kolau Cherni- avsky; Armenian Alexander Bashbeuk Melikov; Russian, Natalia Goncharova and Igor Terentiev; as well as others. The special characteristic of this book is that it is a significant achievement not only in Georgian and Russian but also in European contemporary graphic art as well. The book united the works of the poets of vari- ous nationalities in the way that the entire collection was perceived as a unified ar- tistic organism. Characteristic of such a synthesis is the fact that the peculiarities of various textual and artistic solutions only make the book more versatile, “revives” the book, making its structure and architectonics more mobile and flexible, and the book itself is represented as a visual art object. In summary, here again is the cer- tain synthesis and unity of poetry and drawing, bearing different national features. The literary and artistic aspects of this book are of great interest as well. From the viewpoint of poetic language, the samples of Russian poetry have more ex-

TBILISI AVANT-GARDE AND ILIA ZDANEVICH 69 Fig. 4. I. Zdanevich, Melnikova’s Album, pressed signs of Futurism than do the Georgian ones (fig. 4). The Georgian poetic works tend more toward symbolism. Their contextual aspect is also stronger, the imagery and visual expression are achieved mainly through words and their logi- cal links with more pronounced contents and Futurist-Dadaist absurdity is absent. It should also be mentioned that the words are not “chopped up” and the letters are of the same size, printed in one font. In this way the authors of this collection wished to stress the striving of the Georgian poets toward symbolic thinking and picturesqueness (fig. 5). However, notwithstanding such approaches, the Georgian poetic works were perfectly integrated with the general body of the book and, as has already been mentioned, even contributed to its variety. One can say that “Sofia Melnikova’s Miscellany” is a unique phenomenon in the history of the art of the Futurist book, Fig. 5. Gr. Robaqidze, drawing of Lado Gudiashvili, Melnikova’s Album,

70 MZIA CHIKHRADZE Fig. 6. Kara Darvish, Melnikovas Album, where poetic works of absolutely different artistic styles and varied artistic forms alternated with each other and combined in one integral unity (fig. 6). In Tbilisi Ilia Zdanevich’s activity was very diverse. Besides poetry and typo- graphical experiments he was interested in theoretical study of art and poetry. The topics of his presentations were diverse too, the list of his speeches (, Tbilisi) prove this, here are some of them: About Zaum, Zaum Poetry and Poetry in General, International and National Art, On Italian Futurism, Futu in Painting, About Tongue-tied Tyutchev and Bryusov, Zaum Theatre and Donkey for a Hire, Kruchenykh and the Soul of his Nose, Le Dantue in Russian Khudogs, The Mag- netism of Letters and the Anniversary of Kabachok and so on. Ilia Zdanevich’s understanding of Avant-garde art is well reflected in his arti- cle, which he (under the pseudonym Eli Eganbury) and A. Kruchenikh wrote for the catalogue of the exhibition ()of Kirill Zdanevich’s works. In the Introduc- tion the authors called K. Zdanevich’s art works “Orchestral Painting” and com- pared K. Zdanevich with Mikheil Larionov, who was working in various styles. They believed that Zdanevich advanced farther and managed to unite various styles on one canvas. Ilia Zdanevich also used to write about multisylity and diversity in art at an earlier time. In , in his article for the exhibition catalogue of Larionov and Goncharova, he speaks about “Vsiochestvo”. He develops this idea later too. Il- iazd’s concept of “Vsiochestvo” Nana Kipiani describes as: “Using different art methods of different times and unifying them in one concrete artistic space, i. e., collecting different spaces and unifying them as a new artistic whole in the quali- tatively new space”8. It should be mentioned that Georgian Modernism (on the bases of which Georgian-Tbilisi Avant-Garde was founded) differs from the European one. This 8 Kipiani, Nana. “Significance of Space in Georgian Modernism”, manuscript, Tbilisi,

TBILISI AVANT-GARDE AND ILIA ZDANEVICH 71 Fig. 7. I. Zdanevich, facade of the church Fig. 8. I. Zdanevich, Details fo Ishkhani Dort-Kilisa, sketches from the expedition church, sketches from the expedition of in Tao-klarjeti of in Tao-klarjeti was determined by many objective reasons. We should note that Georgian Mod- ernism arose on the periphery of Europe. For many decades Georgia was under the hegemony of Russia; the nation had to fight to retain its identity and to keep its na- tional and specific cultural features. Georgia, despite of other European countries often looked back to its history, as it was one of the strongest bases for its survival. “History is one of the main authorities for Georgian modernism. This is poetic contemplation of history, its aesthetic unification, and most importantly, percep- tion of its own art as the part of this history. Georgian Modernism really per- ceives itself as co-existent, participant of historical process” — says Nana Kipiani, adding: “Thus, the national identity in parallel with the concept of an innovative form of artistic-aesthetic and historical-cultural thinking was extremely topical for Georgian Modernism. “Artistic form” contained such different category from the western one as “continuity of tradition” is, i. e. this was the care about the interpre- tation of identity, rather than melancholy for its loss or work on reveal and study of its general phenomenon” 9. This peculiarity of Georgian Modernism was also well reflected in the Tbi- lisi Avant-Garde. Ilia Zdanevich’s relationship with the phenomenon of Georgian Modernism is extremely important. Zdanevich, who became acquainted with and adopted Russian Avant-Garde traditions, reveals inseparable internal contacts to 9 Ibid.

72 MZIA CHIKHRADZE Fig. 9. Expedition in Turkey, (page from the diery of the expedition), National Museum of Georgia, archive Georgian Modernism. Particularly, his interest in Georgian art of the Middle Ages and in general, in Georgian culture provides the basis for interesting conclusions. What was the attitude of Zdanevich, as one of the leaders of Tbilisi Avant- Garde, to the historical past? Ilia Zdanevich, unlike the Italian Futurists, does not deny his cultural past; on the contrary, he returns to it, studies and interprets its peculiarities,and tries to make it an integral part of contemporaneity. The best ex- ample of this assertion is his visit to Tao-Klarjeti. In Ilia Zdanevich, together with Ekvtime Takaishvili’s10 scientific group, travelled to southern Georgia. There Zdanevich under took some very interesting research on the local population, migration processes, ethnography, geography, culture and architecture. He made measurements of architectural monuments and made sketches of their facades and details (fig. 7, 8). He made a very interesting study of the scale and interrelation of details within the architectural structures of Tao-Klarjeti, using his own special mathematical formulas. His sketches on geographical sights are very interesting too, appearing more like avant-garde drawings than maps of the sites (fig. 9). In the s Ilia Zdanevich arranged an exhibition in the Museum of Decora- tive Arts in Paris, presenting the materials of the Tao-Klarjeti expedition of Later, in the s — as a specialist in historical studies — Zdanevich participated in various international congresses of Byzantinists. In he published his work “Ruy Gonzales de Clavijo in Georgia. Observations about His Journey from Avnik to Trabzon (September )” for the XII International Congress of Byzantine Ekvtime Takaishvili (–), Georgian historian, archaeologist and public benefactor. 10

TBILISI AVANT-GARDE AND ILIA ZDANEVICH 73 Fig.  Photos by I. Zdanevich from the Fig.  I. Zdanevich, plans, drawings expedition of in Tao-klarjeti and photos of Georgian churches in Ta- Klanjeti, from the book on his expedition of in Tao-klarjeti Studies (fig. 10, 11). It was an invented story of the journey of this Spanish noble- man in Georgia, through which Zdanevich presented his studies of Georgian Me- dieval Art and contributed to the popularization of Georgian art and culture. This attitude confirms again that Zdanevich, as there presentative of Georgian-Tbilisi Avant-Garde, made many efforts to comprehend his historical past and his cultural heritage and to absorb them. This heritage provided a solid creative basis for his art, and maybe his concerns and attitude were the reason for his interest in Niko Pi- rosmani’s art, who for him was representation of the “national genius” of Georgia. Zdanevich, after his emigration from Georgia in , continued his activities in Paris, where he lived until his death. In Europe he did not stop study of Medi- eval Georgian Art. He also continued to popularize Pirosmani’s art. “Perhaps it is rather significant that in Iliazd published in French “Pirosmanachvili ,” an article he had written in , and which was published in Vostok. Pirosmani was, his favourite painter, about whom he has said that with him he had learned the meaning of life”  The variety of Zdanevich’s interests gives us reason to call him a “Renais- sance Man”. The range of his interests included such different fields as drawing Le-Gris, Francoise. “Ilia Zdanevitch’s Trajectory: Bridging Modernism from Tiflis to 11 Paris”. Georgian Modernism: Redrawing the Boundaries (Conference Material), goalma.org,

74 MZIA CHIKHRADZE and geography, mountain climbing and mathematics, painting and fabrics’ decora- tion, poetry and ethnography, and many others. Thus comes the idea that Zdanev- ich realized his concept of “Vsiochestvo” 12 (Everythingness) through his own life and art and thus confirmed the viability of his idea of “Everythingness”. He per- ceives life in all its variety and diversity, accordingly he pursues this diversity and by bringing together all different aspects of the life he creates the wholeness and “completeness” of this life, as it happens in the art, when the artist applies to “eve- rythingness” “while combining manners the master frees out the art of the power of temporary tasks and destroying the occasional character of every style grants the art work exceptional entirety”  In a conclusion could be said that Ilia Zdanevich as the ruler of Georgian-Tbi- lisi Avant-Garde with his art and creation absolutely fitted to the specific character of Georgian Modernism, where the history, cultural and artistic past essentially defines the national identity. In the art of Ilia Zdanevich his cultural heritage plays a vital role, which transfers into the artistic-aesthetic category and nourishes his exclusive avant-garde art. BIBLIOGRAPHY: Asatiani L., “Poezia da Zaumi (Poetry and Zaum)” Momertskheneoba, № 2, Tbilisi, (in Georgian). Chikhradze M., “Futurist Book, –,” Catalogue of the International Symposium of Georgian Art — Georgian Art in the Context of European and Asian Cultures, Tbilisi, Chikhradze M., “Georgian Modernism in the Context of Western Culture”, conference material on International Symposium on Georgian Culture: Past and Present, The Harriman Institute at Columbia University, New York, catalogue, Druker J., “Iliazd and the Book as a Form of Art”, The Journal of Decorative and Propa- ganda Arts, Vol. 7, Winter Druker J., The Visible Word Experimental Typography and Modern Art, –, The University Chicago Press, Eganbyuri Eli, Kruchenykh A., Vistavka Kartin Kirilla Zdanevicha (Exhibition of the Pictures of Kirill Zdanevich). Tiflis, Iashvili P., “Cisperkantseltamanifesti” (Manifesto of Blue Horners), Cisperikantsebi (Blue Horns) № 1, Tbilisi, (in Georgian). Isselbacher A., Illiazd and the Illustrated Book, New York, Goncharova N., “Luchisti I Budushniki”, “Oslini Khvost” and “Mishen”, Moscow, Kipiani N., Significance of Space in Georgian Modernism, manuscript, Tbilisi, 12 Zdanevich, Ilia. Michael Larionov and Natalia Goncharova’s Exhibition, Catalogue. Mos- cow, 13 Eganbyuri, Eli, Kruchenykh, Aleksey. Vistavka Kartin Kirilla Zdanevicha (Exhibition of the Pictures of Kirill Zdanevich). Tiflis, , p. 2

TBILISI AVANT-GARDE AND ILIA ZDANEVICH 75 Kovtun E. Russkaia Futuristicheskaia kniga (Russian Futurist Book), Moscow, (in Russian). Le-Gris F., “Ilia Zdanevitch’s Trajectory: Bridging Modernism from Tiflis to Paris”, Georgian Modernism: Redrawing the Boundaries (Conference Material), http:// goalma.org Nikolskaia T., Avangard i okresnosti (Avant-garde and Perifery), St Peterburg, (in Russian). Nikolskaia T., Fantasticheskii gorod (Fantastic City), Moscow, (in Russian). Ram H., “Modernism in the Periphery: Literary Life in Postrevolutionary Tbilisi”, Kri- tika: Explorations in Russian and Eurasian History, Vol. 5 № 2, Spring Russian Futurism, goalma.org Scudiero M., The Italian Futurist Book, Tasteven H., Futurizm, Zdanevich I., Michael Larionov and Natalia Goncharova’s Exhibition, Catalogue. Mos- cow,

76 ТАТЬЯНА НИКОЛЬСКАЯ Татьяна Никольская (Санкт-Петербург) ГРУЗИНСКИЕ РЕАЛИИ В ПРОЗЕ ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА «Я не русский, у меня грузинский паспорт, и я сам грузин»1 — заявил И. Зданевич на выступлении по случаю своего дня рождения в парижском кафе «Юбер». Грузинкой была мать Зданевича Валентина Гамкрелидзе, сама же Грузия — Родиной. В ее столице он провел детство; будучи студентом Санкт-Петербургского университета, приезжал домой на каникулы; летом  года вместе с М. Ле-Дантю открыл Пиросмани и написал первую ста- тью о гениальном самоучке. В году Илья вернулся в Грузию, стал одним из организаторов «Синдиката футуристов», а затем группы «41о»: «я был избран президентом республики 41о»2 — с гордостью заявил футурист в том же выступлении. После установления в году дипломатических отношений между Рес­ публикой Грузия и Россией И. Зданевич почувствовал, что недолгая незави- симость его родины вскоре прекратится и с разрешения грузинских властей уехал через Константинополь в Париж для знакомства с новыми течениями в европейском искусстве. Илья был грузином не только по месту рождения. В его характере проступают такие типично грузинские черты, как чувство сцены, артистизм, умение завладеть аудиторией, щедрость3, вспыльчивость и отходчивость. Его дом, где не переводились гости и всегда кто-то жил, был типично тбилисским. Прожив большой отрезок жизни во Франции, где по- селилось много грузин, Зданевич общался с грузинской диаспорой, назвал своего сына от нигерийской принцессы грузинским именем Шалва. Илья не переставал размышлять о судьбах Родины и, похоже, чувствовал себя больше 1 Зданевич И. Илиазда. На дне рождения // Зданевич И. (Ильязд). Философия футури- ста. Романы и заумные драмы. М.: Гилея. С.  Далее — Зданевич И. (Ильязд). Философия футуриста. 2 Зданевич И. Илиазда. На дне рождения // Зданевич И. (Ильязд). Философия футури- ста. С.  3 На деньги Ильи были изданы все книги участников группы «41°». Жена И. Терен- тьева Н. Карпович писала брату: «пример Ильи, в два месяца заработавшего 5   и в пять месяцев прожившего их до последней копейки». Письмо Н. М. Терентьевой М. М. Карповичу 12 ноября  года // Терентьев И. Мои похороны. Стихи. Письма. Следственные показания. Документы. М.: Гилея. С. 

ГРУЗИНСКИЕ РЕАЛИИ В ПРОЗЕ ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА 77 грузином, чем живя в Тбилиси. Воспоминания и мысли о Грузии нашли от- ражение в его творчестве и, в первую очередь, в прозе. Наличие грузинских реалий в романе «Восхищение» уже отмечалось ис- следователями. Так, М. Йованович в статье ««Восхищение Зданевича-Ильязда и поэтика «41о»» писал, что действие романа «происходит в горах, городах и морских портах неназванной страны, в которой, однако, нетрудно узнать любимую автором Грузию»4 и что творчество Пиросмани отразилось в за- рисовках быта некоторых персонажей «Восхищения». Подробнее о влиянии Пиросмани на произведение говорится в комментариях Р. Гейро к последним изданиям книги5. Э. Божур в предисловии к репринту «Восхищения», вы- шедшего в Беркли в  году, сближает Ильязда с такими представителя- ми «горной школы» как А. Казбеги и А. Мамулашвили6, что, на наш взгляд, явное преувеличение. Из представителей грузинской литературы Ильязду отчасти близок лишь Важа Пшавела и то с большими оговорками7. К гру- зинским реалиям, еще не отмечавшимся в работах, посвященных роману, на наш взгляд, можно отнести характерные черты быта, этнографии и верова- ний сванов, поскольку целый ряд деталей, отмеченных в романе, свидетель- ствуют о том, что действие в произведении частично происходит в Верхней Сванетии. Уже на первых страницах книги говорится, что высокогорная де- ревушка, расположенная на границе лесов и льда, «славилась тем, что насе- лена исключительно зобатыми и кретинами. () На деле зобатых было одно семейство целиком () кретины же тоже всего одна семья»8. По наблюдениям этнографив в Верхней и Вольной Сванетии дело обстояло именно так: «Кре- тинизм — этот бич Нижней Сванетии, где зобатых около трети населения, в Вольной Сванетии встречается, да и то редко, только в Мужале и сел. Мазер Бечойского о-ва», — писал И. Будовниц в очерке «Страна башен. Вольная Сванетия»9. Слова о том, что жителям приходится таскать на собственных спинах строительный материал, мануфактуру и соль — общеизвестная ха- 4 Йованович М. «Восхищение» Зданевича-Ильязда и поэтика «41о» // Йованович М. Избранные труды по поэтике русской литературы. Белград. С.  5 См.: Гейро Р. Комментарии к роману «Восхищение» // Зданевич И. (Ильязд). Фило- софия футуриста. С.  6 См.: Божур Э. К. Introduction // Зданевич И. Ильязд. Восхищение. Роман. Berkeley. P. XVIII. 7 Обретение живущей в горах героиней романа способности слышать голоса при- роды, последующая потеря этого дара под давлением быта и повторное обретение яснослышания после очищения страданием, сопоставима с трагедией героя поэмы Важа-Пшавелы «Змееед» Миндией. Возможно Зданевич знал и статью Г. Робакидзе «Из неизвестной грузинской поэзии. Поэт Важа-Пшавела», опубликованную в журнале «Русская мысль», , № 8, в которой трагедия Миндии сопоставляется с драмой Пер Гюнта. 8 Ильязд. Восхищение // Зданевич И. (Ильязд). Философия футуриста. С.  9 Будовиц И. Страна башен. Верхняя Сванетия. Л., С. 

78 ТАТЬЯНА НИКОЛЬСКАЯ рактеристика сванского региона. Гротескное описание обряда поминок по монашку Мокию, на которых гроб был переполнен водкой, которую «стоя на четвереньках, хлебали прямо их гроба»10, восходит к существовавшему в этих местах обычаю пить водку из корыт. В «Заметках о Сванетии» князь Р. Эристов — Эристави писал, что «водка подается гостям на поминках в де- ревянных ковшах и чашках, в конце же обеда в нескольких местах выстав- ляют корыта, наполненные водкою и желающие пьют ее до безобразия, и многие из них возвращаются во свояси лишь вечером» Важное место в романе занимает дочь лесничего, жена Лаврентия, Ивли- та и сопряженная с образом красавицы тема спрятанных в горах сокровищ, за которыми охотится вместе со своей шайкой разбойник Лаврентий. На наш взгляд, образ Ивлиты отчасти связан с мученицей Ивлиттой, которая жила во время правления Диоклетиана и в период гонения на христиан бежала с маленьким сыном Кириком из Инонии в Селевкию, где была схвачена, под- вергнута пыткам, но не отреклась от Христа, за что была обезглавлена, а ее трехлетний сын был также убит Житие святых Кирика-Квирика и Ивлит- ты-Ивлиты известно в Грузии с V века. В Верхней Сванетии в X веке по- строен монастырь Квирика и Ивлиты, расписанный в XII веке художником Тевдором. История монастыря тесно переплетена с сокровищами, в нем хра- нящимися и тщательно оберегаемыми. Расположенный на скале на левом бе- регу реки Ингури, этот монастырь с трех сторон совершенно недоступен, а с четвертой, со стороны села Лалхора к нему вела тропинка через священные рощи с вековыми пихтами и елями. В монастыре хранились сокровища, кото- рые охраняла стража из почетных жителей села. В конце х годов, когда Ильязд писал «Восхищение», его знакомый московский футурист С. Третья- ков побывал в Сванетии и написал очерк о поездке, в котором особое внима- ние уделил описанию этого сванского памятника Х века, за вход в который брали, по его словам, от овцы до быка : « Тысячу лет назад сваны выбрали место для церкви, — пишет Третьяков, — много раз пытались грабить, но у грабителей ничего не получалось. Однажды набрали мешки с драгоценно- стями, но поднялась буря. Воры блуждали и, совершив круг, замерзли почти у ворот» Если в «Восхищении» грузинские реалии нужно вычленять из художе- ственной ткани повествования, то в романе «Философия» столь же много- плановом, как и остальное художественное творчество И. Зданевича, эти ре- алии пунктирно проходят через все произведение, являются частью фона, на котором разворачиваются приключения главного героя — Ильязда. В начале 10 Ильязд. Восхищение // Зданевич И. (Ильязд). Философия футуриста. С.  11 Кн. Эристов Р. Заметки о Сванетии. Записки Кавказского отдела Императорского Русского Географического общества. Кн. XIX. Тифлис, С.  12 Краткое жизнеописание этих святых см.: Минея июль. Ч. 2. М., С.  13 Третьяков С. Сванетия. М., С. 

ГРУЗИНСКИЕ РЕАЛИИ В ПРОЗЕ ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА 79 романа Ильязд оказывается в районе реки Чорох, где живут мусульманизи- рованные грузины: «У Ильязда была особая слабость к маленькому участку земли, омываемому Черным морем и представляющему собой бассейн реки Чорох, населенный несколькими десятками тысяч отуреченных грузин и армян Это и была древняя Колхида и сюда приехали аргонавты за Золо- тым Руном» В турецкой Грузии герой романа занимается обмером и зари- совками сохранившихся церковных зданий, в частности, «собора в Ишхине, который перестроил и украсил царь Баград» Описания археологических памятников в романе имеют документальную основу — участие И. Зданевича летом года в археологической экспедиции под руководством Е. Такаи­ швили Через некоторое время Ильязд оказывается в Батуми, откуда на теп­ лоходе приплывает в Стамбул, где становится свидетелем заговора, цель ко- торого — захват Стамбула. Непосредственно Грузии посвящена седьмая глава романа, действие ко- торого можно отнести к зиме / гг., а точнее — ко дню просветитель- ницы Грузии святой Нины 14 января по старому стилю. По случаю праздника Ильязд получает приглашение от грузинского консула в Стамбуле на торже- ственный молебен в грузинском монастыре, расположенном неподалеку от Константинополя. Ситуация, в которой «представитель демократической ре- спублики, входящей во II Интернационал, приглашает на молебен в гости к монахам»17, кажется герою парадоксальной. Сама сцена приема в монастыре в романе отсутствует, однако, в комментариях приводится черновик, в кото- ром планировалось включить в текст сцену чествования в монастыре Ильяз- да, открывшего национального гения Грузии — Пиросмани В седьмой главе автор обрисовывает специфику политического положе- ния молодой Грузинской Республики накануне ее оккупации Красной Арми­ ей: «В эти месяцы Грузинская независимая республика, возникшая после распада Российской Империи и надеявшаяся удержаться в качестве буфера между Россией и Турцией, доживала свои последние и наиболее обманчивые 14 Ильязд. Философия // Зданевич И. (Ильязд). Философия футуриста. С.  15 Там же. С.  16 Как отмечает Р. Гейро, «в октябре г., покинув экспедицию, Зданевич в сопро- вождении проводников осуществил восхождение на вершину горы Качкар и оставил отчет, задуманный как я глава обширного труда под названием «Западный Гюрджи- стан. Итоги и дни путешествия Ильи Зданевича в году», см. Гейро Р. Коммента- рий // Ильязд. Философия. С.  17 Ильязд. Философия. С.  Добавим, что в современной Грузии такая ситуация скорее типична: на большом митинге оппозиции, проходившем в День независимости Грузии 26 мая года, один из оппозиционеров, известный под ником «Никто», выступил с предложением пойти за советом к Патриарху-католикосу Илье II. Это пред- ложение было поддержано многими участниками. Встреча состоялась в тот же день в церкви св. Троицы. 18 См. Гейро Р. Комментарий // Ильязд. Философия. С. 

80 ТАТЬЯНА НИКОЛЬСКАЯ месяцы. Получив от Англии порт Батум, который по Брест-Литовску достался Турции, заключив договор с Советским Союзом19, признанная фактически и готовая к признанию юридически к вступлению в Лигу Наций, — Грузин- ской Республике только не хватало для полного объединения нескольких потерянных уездов и в особенности присоединения к ней исторического Гюрджистана» На приеме в монастыре Ильязд знакомится с отуреченным грузином Чулхадзе, который принимает героя за представителя грузинского правительства Ильядзе и расхваливает ему сырьевые запасы Гюрджистана с целью предложить свои услуги в качестве посредника для приобретения этой территории. Ильязд объясняет, что он не грузин и просит Чулхадзе без экиво- ков сказать, есть ли шансы присоединить добровольно эту провинцию к Гру- зии. Чулхадзе признает, что такие шансы отсутствуют. Ильязд и сам пришел к такому мнению, хотя совсем недавно верил в освобождение Гюрджистана. В «Философии» показано, как герой романа Ильязд в ретроспекции смягчает радикализм своих антиимперских позиций, высказанных с избытком в на- писанном за год до «Философии» произведении «Письма Моргану Филипсу Прайсу». В нем он писал, что только в случае распада России на множество мелких государств, бывшие колонии, в том числе Грузия, смогут наладить с ней равноправные отношения Теперь же герой приходит к выводу, что вина на всех сторонах, что все вели себя плохо и причина этому — война. 19 Ошибка. Имеется в виду РСФСР. 20 Ильязд. Философия. 21 Подробнее см.: Гейро Р. Предисловие // Ильязд. Письма Моргану Филипсу Прай- су. М.: Гилея. С. 13; Никольская Т. И. Зданевич о распаде Российской импе- рии // История и повествование. Сборник статей. М.: НЛО. С. 

РОМАН КАК СВИДЕТЕЛЬСТВО ОЧЕВИДЦА ИСКУССТВА ИЗ ТУПИКА 81 Петр Казарновский (Санкт-Петербург) РОМАН КАК СВИДЕТЕЛЬСТВО ОЧЕВИДЦА ИСКУССТВА ИЗ ТУПИКА, или«перевернутый» способ как конструктивный подход Ильязда1 Важно не то, что говорится, а то, что слышится, не смысл, не мысль, а нечто иное, далекое… Ильязд. «Философия» Казалось бы, после обширных исследовательских работ М. Йовановича и Р. Гейро роман Ильязда «Восхищение» если не изучен досконально, то про- ложен магистральный путь к осуществлению такого изучения. Но вопросы все равно остаются, и иногда они продиктованы наблюдениями названных ученых. Поэтому автор предлагаемой статьи, не претендуя оспаривать те или иные утверждения, на основании собственных наблюдений выдвигает ряд гипотез, могущих, думается, внести дополнения в широту уже созданного интерпретационного поля романа. Некоторые высказанные здесь мысли, бу- дучи, как сказано, гипотетическими, дóлжно понимать скорее как вопросы, чем утверждения. В предисловии к репринту романа, выпущенному в Беркли в  г., Э. К. Божур предположила под «неназванной страной», где происходит дейст­ вие, «одну из балканских стран»2. По мнению М. Йовановича, на такую ин- терпретацию исследовательницу натолкнуло, видимо, место действия пер- вой «дра» — Албания (?). Сам Йованович настаивает на том, что в неназван- ных локусах угадывается «любимая автором Грузия»3. Мне уже приходилось высказывать предположение, что, если мнение Божур и несправедливо, то оно всё же, учитывая доводы Йовановича, содержит «расширительную прелесть»4; среди немногочисленных конкретных деталей обращает на себя называние кустов горечавки (27), которая особо распространена в альпий- 1 Все цитаты из романа Ильи Зданевича «Восхищение» приводятся прямо в тексте статьи с указанием по изд.: Илья Зданевич [Ильязд]. Философия футуриста. Романы и заумные драмы. М.: Гилея, Также в тексте без сносок приводятся отдельные от- сылки к статье Р. Гейро в названном издании. 2 Цит. по: Йованович М. «Восхищение» Зданевича-Ильязда и поэтика «41º» // Йовано- вич М. Избранные труды по поэтике русской литературы. Белград, С. – 3 Там же. С.  4 Казарновский П. Тайна в движении // НЛО. №  С. 

82 ПЕТР КАЗАРНОВСКИЙ ской зоне, и самшита (), ареал распространения которого Южная Европа, Малая и Передняя Азия, Закавказье — территории, где горы занимают не по- следнее место в ландшафте; а месторождения ртути (с. 52–53, 89, ) рас- полагаются в Южной Европе, Закавказье. Традиция пить крепкие напитки из рога принадлежит не исключительно Грузии, она благодаря фракийцам про- никла и в Европу. Можно заключить, что место действия романа предстает обобщенным, универсальным: по-видимому, писателю нужны были частые перемены рельефа как сюжетообразующее обстоятельство. Известно, что сам Ильязд на замечание редакторов издательства «Фе- дерация» о «мистичности» и, одновременно, «безграмотности» его романа ответил, что считает себя интернационалистом и основывался на впечатле- ниях, собранных им в течение долгих путешествий по Кавказу5. Недаром Б. Поплавский в своей рецензии на роман так очерчивает «особый мир» произ- ведения: «Мир, ограниченный прекрасными горными и морскими пейзажами, населенный какими-то неведомыми и фантастическими “горцами”, крети- нами, зобатыми, разбойниками, монахами и женщинами, находящимися в перманентном состоянии религиозного экстаза. Внизу, у подножия гор, расстилается сказочная столица неведомого государства с мостовыми, мощенными фарфором, колясками, социали- стами и загадочным населением. Там происходят заговоры, похищения и революции, а над ними, в вершинах, дикая и трагическая жизнь горцев, их феноменальное суеверие и высокая трагедия заброшенных среди них неж- ных и мистических существ»6. Можно предположить, что рецензент, будучи учеником и другом автора, мог основываться на его устных комментариях, тем более что время работы над романом, несмотря на наметившееся расхождение, они продолжали тесно общаться? Вообще в этой короткой статье Поплавский главным образом сосредото­ чен на фиксации духа книги Ильязда, так, по его мнению, не ­совпадающего с общей тенденцией эмигрантской литературы. Этот романа дух назван «этно­графическим»7, что требует отнестись к такому наблюдению с особым вниманием: не относимый к определенному этносу, мир романа оказывает- ся конгломератом этнических, этических, эстетических и философических свойств. Думается, в своей статье-некрологе, посвященной памяти Поплав- ского, Ильязд тоже сосредоточился на импонировавшем им обоим пренебре- жении к бытовому, «бутафорскому»8. 5 Из архива Ильи Зданевича. Публ. Р. Гейро // Минувшее. Вып. 5. Париж, С.  6 Поплавский Б. Собрание сочинений в трех томах. М., Т. 3. С. 51– 7 Там же. С.  8 Зданевич И. Борис Поплавский // Поплавский Б. Покушение с негодными с­ редствами. Неизвестные стихотворения. Письма к И. М. Зданевичу. М.–Дюссельдорф, С. 

РОМАН КАК СВИДЕТЕЛЬСТВО ОЧЕВИДЦА ИСКУССТВА ИЗ ТУПИКА 83 Отказ от «бытового» стиля, «style russe», был продиктован, скорее ­всего, не только настроениями писателя, подробно описанными им в «Письмах Моргану Филипсу Прайсу» и романе «Философия», но и общей авангардной тенденцией — радикальным преобразованием культурных ценностей (ср. со всёчеством), стремлением выйти за рамки какой-либо национальной конкре- тики (недаром с такой охотой Ильязд принимает редакторское предположе- ние, будто роман его есть «перевод с иностранного», — «тем лучше»9). Если прибегнуть к «медленному» чтению произведения Ильязда, то не- минуемо столкновение с многочисленными «неясностями», ­противоречия­ми, несоответствиями — разумеется, продуманными, «прочисленными» писа­те­ лем. Будучи всеведущим, автор намеренно идет на противоречие: Лаврентий, человек «плоскости», претендует на звание «горца», которого ему не дают: в горах беглец, он относится к Галактиону и Василиску как к низшим, «низ- менным» (с.  — Заметим, что это авторское нейтральное употребление, синонимичное «плоскостному», благодаря общему контексту, обретает и мо- ральный оттенок, а внутри романа таковых сентенций можно найти немало, что дает основание сближать философию Ильязда с гамсуновской10, а мане- ру, стиль, — с сологубовской11). Ильязд, хорошо усвоивший уроки тифлис- 9 Из архива Ильи Зданевича. С.  10 На это указывает М. Йованович (с. , ). Действительно, в романе К. Гамсуна «Пан» пунктиром проходит мысль о пагубности вхождения в человеческий — социаль- ный мир: «… я живу в лесу, в этом моя радость. В лесу никому нет вреда от того, что я такой, какой я есть; а когда я схожусь с людьми, мне надо напрягать все силы, чтобы вести себя как должно». Гамсун К. Пан // Гамсун К. Романы. Минск, С. – Приведенная цитата отзывается в мотивах, связанных с Ивлитой, когда она вынуждена оценивать поступки людей; но мотив этот усложнен тем обстоятельством, что она не имеет представления о добре и зле. 11 Недаром и О. Лешкова в начале годов в письмах к Ильязду («…к нему перво- му я пошла бы с Вашим “Восхищением”, и он-то уж, конечно, обрадовался бы ему»), и Р. Гейро в наше время обращают внимание на «старшего символиста» Ф. Сологуба (с. ). Редкие, но весьма красноречивые замечания автора «Восхищения» напомина- ют редкие же авторские рефлексии в «Мелком бесе»: у Ильязда, например, о чтении как «трудном и нехорошем деле» (41 — сказанное вскользь, в скобках) или об искус- стве, которое «по обыкновению молчало, и мир вновь оказывался несовершенным» () — у Сологуба, также выборочно, «снова поруганная телесная красота» (XXVIII, ) или знаменитый пассаж: «Живы дети, вечные, неустанные сосуды Божьей радо- сти…» (IX, 85–86); самое интересное здесь то, что кратковременный выход, подспуд- ное выныривание, «идеи из образа» (термин классической эстетики) происходит почти незаметно, так что и в романе символиста, и в романе «футуриста» автор не присут- ствует почти наравне с читателем, а профетически возвышается над ним. Кроме того, говоря о возможном влиянии Сологуба на Зданевича, нельзя не учитывать характерное отношение к его символистскому творчеству А. Крученых, о котором последний наверняка сообщал в Тифлисе и даже развивал прежние свои положения (например, в «Любовном приключении Маяковского», Куранты, ): «Из современ- ников от Крученых больше всех достается Федору Сологубу (по Крученых — «Со- логубешке»): «разбуженная саранча <то есть нечистая сила. — С. К.> сонно схватила

84 ПЕТР КАЗАРНОВСКИЙ ского периода «41º» (тому свидетельство — экспортирование марки группы во всю его последующую европейскую жизнь), использует не только како- фонологию Крученых, но и ее образные, сюжетные составляющие. Так, от внимания Зданевича-Ильязда не могло ускользнуть финальное разрешение внутреннего конфликта романа Гюисманса «Наоборот», когда просветление к главному герою приходит только после того, как пищу ему прописывают вводить через клизму. Думается, и весь роман Ильязда отмечен сильным воз- действием — далеко выходящим за пределы локального влияния — самого принципа «наоборот». Отмечаемая исследователями пессимистичность ро- мана12 не есть ли «перевертыш» раннего, футуристического, смехотворного театра Ильязда (глубоко в себе содержащего, однако, «серьезное» начало), когда даже не предполагающее улыбки становится поводом для юмора: в этом смысле примечательным является скрытый отсыл к жизнеутверждаю- щей книге Пастернака13, (а через его голову к Франциску Ассизскому) звуча- щий в реплике главного героя: «сестра наша смерть» (с. ), тем более что насылаемая в словах Лаврентия на отряд Аркадия смерть должна последо- вать от женщин. Разумеется, такой явный намек Ильязда должен подключать иной регистр восприятия его романа — в широком смысле искусствоведче- ский так, например, уже упомянутое слово «плоскостной», в контексте кни- ги антонимичное слову «горный», в искусствоведении противопоставляется понятию «объемный», что имеет непосредственное отношение к живописи Н. Пиросмани; как замечает Э. Кузнецов, если у грузинского примитивиста и встречается плоскостной фон — пейзаж, то предназначен он для подчеркива- ния объема изображаемых лиц и вещей, их «предметной материальности»15; Салогуба и пожевав губами изблевала его и вышел он из ее рта сморщенным рыхлым и бритым»; «недаром в некоторых губерниях сологубить и значит заниматься онаниз- мом!» На «Первом в России вечере речетворцев», состоявшемся в Москве в октябре  г., Крученых (можно допустить, что вполне искренне) назвал Ардальона Передо- нова из романа «Мелкий бес» единственным положительным типом в русской литера- туре, потому что тот «видел миры иные <…> он сошел с ума» (Красицкий С. Р. О Кру- ченых // Крученых A. Стихотворения. Поэмы. Романы. Опера (БП). СПб, С. 10). Разумеется, этим не исчерпывается сложные взаимодействия Крученых, как и Ильязда, с творчеством Сологуба. Это — тема отдельного исследования. 12 Йованович М. С.  Гейро Р. С.  Гольдштейн (цит. по: Гейро. С. ) 13 Интересно, что тень Пастернака еще возникает в романе: наличие таких неожидан- ных слов, как «рукокрылый» (40) и «козлоногий» (36, 53, , ) вне их основного смысла, намекает на сборник группы «Центрифуга» «Руконог» (), который был посвящен памяти Ив. Игнатьева, в котором были напечатаны, помимо прочих, стихи Пастернака, Божидара, а последним разделом был опубликован манифест-отповедь «пассеистам» «Грамота», подписанный также и И. Зданевичем. 14 Именно такое прочтение, с оглядкой на историю русского футуризма, дает Р. Гейро в своем прекрасном комментарии к роману (–). 15 Кузнецов Э.Д. Искусство Нико Пиросманашвили как явление «третьей культу- ры» // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., С. , (с. ).

РОМАН КАК СВИДЕТЕЛЬСТВО ОЧЕВИДЦА ИСКУССТВА ИЗ ТУПИКА 85 выходит, именно горцам в романе доступен объем — тот «ум ума»16, который находится за предметами и который становится внятен Ивлите, слышащей его в голосах природы, ставшей одним из духов, растворенной в природе (61). Утрата героиней прежнего блаженного состояния, не предполагающего близости людей, и столкновение с необходимостью по-людски «оценивать и оправдывать» (там же) непосредственно связаны с миром природы, и такая мучительная «перемена в привычной <…> картине» (62) очень напоминает «нисхождение» от восторженного пантеизма до крайнего натурфилософско- го нигилизма, проявляющееся в позднем творчестве Тютчева — поэта, очень по-особому интересовавшего Ильязда-заумника (см. роман «Философия» и примеч.: с. – и –). К слову, в поэзии Тютчева, в ее лирико-философском осмыслении, в про- тивопоставлении «дольнего» и «горнего» предпочтение отдается второму, так как, по наблюдению С. Франка, «<т>олько горные вершины <…> — цар- ство непреходящего, вечного света и цвета» Концепт «вечность» в романе если и присутствует, то с явно или скрыто ироничной коннотацией, за одним лишь исключением, напоминающим о ницшевском «вечном возвращении»: «<…> никогда не садящийся на деревья жаворонок сыпал трель вечного по- вторения» (85); развитие мотива «света и цвета» очень четко прослежено Р. Гейро (–), а источником сюжетного изменения цветовой гаммы от белого к красному и коричнево-черному, как и контрасту «верха» и «низа», вполне могли стать следующие строки Тютчева: Яркий снег сиял в долине, — Снег растаял и ушел; Вешний злак блестит в долине, — Злак увянет и уйдет. Но который век белеет Там, на высях снеговых? Как указывает Р. Гейро в комментариях (–), в издании «згА Якабы» () 16 был помещен анонс произведения Ильязда «умумА», повторенный потом, в , в из- дании «лидантЮ фАрам» (см. также и ), но произведение под таким названием так и не было написано. Интересно, что в мегрельском языке существует слово мума, означающее «отец». Вероятно, такое русско-мегрельское образование, как «умума» может значить «у отца» и намекать на высказанное когда-то в газете «41º»: «Футуризм есть новое христианство, а заумная поэзия — воплощение Сына» (Никольская Т. Фан- тастический город. Русская культурная жизнь в Тбилиси (–). М., С. 97), только уже без молодого оптимизма и задора: заумная поэзия как воплощение Сына теперь образно мыслится вернувшейся к Отцу. Явно, что, отталкиваясь от символист- ского наследия (создание «третьего завета» –), Ильязд эту тему дискредитирует. Франк С. Космическое чувство в поэзии Тютчева, в: Тютчев Ф.: Pro et Contra. Лич- 17 ность и творчество Тютчева в оценке русских мыслителей и исследователей. СПб, С. 

86 ПЕТР КАЗАРНОВСКИЙ А заря и ныне сеет Розы свежие на них! — только с одним принципиальным уклоном: Ильязд избегает романтической красивости и меняет «плюс» на «минус», дискредитируя идею вечности и по- мещая вместо нее идею «распада и смерти» (). Тютчевские «розы», опре- деляющие романтическое начало этой поэзии, преображаются у Зданевича в реальную кровь. В свете подобного сближения возможным намеком на при- сутствие тютчевского мира в ильяздовском универсуме являются несколько упоминаний «козлоногоих» (см. выше) и «полукозла» (26, 31, 88) — мифоло- гического Пана из стихотворения «Полдень», где фигурирует и пещера. Мир природы в романе «Восхищение», при всей авторской сдержанно- сти описания, предстает богатым; передаются пейзажи и их прочувствование опосредованно — через их восприятие персонажами. Примером тому первая глава19, в которой брат Мокий, выйдя из полусна, оказывается способен на- слаждаться открывающимися ему красотами: он как будто переживает мед- ленное расставание с землей, когда «нет личности, а значит, нет свободы» (с. 23), что вызывает в нем порыв выть: «ледяные массы… вздыблены в не- бе» (с. 26), «кол, вбитый в небо» (с. 25)… «Верх» и «низ» меняются местами, так что создается впечатление невесомости, восхищения (ситуация «вверх ногами» подчеркивается позой монаха, карабкающегося по склону на чет- вереньках так, что «руки проваливались поглубже ног» (с. 22)). Подобное в книге повторяется не раз, и далеко не все персонажи могут подобное состо- яние пережить, быть ему адекватным — вне зависимости от сути, за таковой переменой стоящей. Наверное, способность к столь характерному чувство- ванию является своеобразным, но не безусловным, мерилом относительно- сти всего сущего. Восхождение, совершаемое персонажами романа, предпо- лагает постижение ими определенных ступеней, степеней. Поэтому появ- ляющийся в конце главы, не названный пока, Лаврентий стоит выше своей жертвы, да и жертва ли Мокий, уже предчувствовавший смерть, которая от него отказывается («брезгует» — 28)? (Как тут не вспомнить пассаж Льва Шестова о Раскольникове20! — ведь Лаврентий скидывает в пропасть едва 18 Тютчев Ф. Полное собрание стихотворений (БП). Л., С.  Заметим, что пер- вая строфа интересна в формальном отношении: нечетные строки рифмуются лекси- ческими повторами, а четные только намекают на рифму, сталкивая разные временные формы одного и того же глагола «уйти». 19 Кстати, начинается она словами «Снег нарастал…»: необычная формулировка про- диктована — в пространственном отношении — взглядом сверху, тогда как, глядя снизу, мы обычно говорим: снег падал. 20 Шестов Л. Добро в учении гр. Толстого и Ницше (философия и проповедь). // Шес­ тов Л. Сочинения в двух томах. Томск, Т. 1. С.  «…если б он <Достоевский. — П. К.> мог, не запутывая слишком романа, так сделать, чтобы Раскольников ударил топором старуху уже после того, как она умерла раньше естественной смертью…» Здесь проблеме убийства ради «фантастической» идеи, разумеется, созвучна ситуация «Пиковой дамы».

РОМАН КАК СВИДЕТЕЛЬСТВО ОЧЕВИДЦА ИСКУССТВА ИЗ ТУПИКА 87 живое тело.) — Даже приехавшие на отпевание Мокия монахи не считают его жертвой насилия: «выражение глаз покойного свидетельствовало, что он видел смерть, которую якобы не видят, когда умирают насильственно» (43). Важно здесь, что отпугнувший «огромную и кудрявую» (с. 23) смерть (т. е. победивший ее?) брат Мокий становится жертвой поднявшегося над нею, ре- шающего за нее Лаврентия — человека, позволившего себе самолично ре- шать «кому жить, а кому умирать» (Достоевский). И вся последующая исто- рия Лаврентия есть волевое (насильственное) восхождение к праву называть- ся «горцем». А победоносное начало его смертоносного пути сопоставимо с тем, как в пьесе «лидантЮ фАрам» патърЕт нипахОжай воскрешает дО- хлую –– патърЕт кагжывОй на это оказывается не способен, а его автор, пи- ридвИжъник — воплощение жуликоватого реалистического искусства, «за- стывшего академизма»21, неспособного победить смерть, повержен предста- вителем нового искусства лидантЮ: в последней «дра» содержится вполне законченная теория искусства22, созвучная раннему () заявлению Здане- вича и Ларионова, согласно которому «пора искусству вторгнуться в жизнь» Схожа с описанной ситуацией из последней дра сюжетная линия худож- ника Луки в романе: оказывается, что не только главный герой, но и покой- ник Мокий оказываются виновниками гибели художника Луки (49). И эк- фратический принцип работы художника предстает «доносительским»: он отсрочивает похороны монаха, чтобы точно передать на надгробии сцену его смерти: Ильязд таким сюжетным ходом очевидно дискредитирует фактоло- гичность. Будучи своего рода свидетельством из тупика искусства24, роман Ильязда продолжает футуристическую тенденцию беспредметности: такова развернутая метафора, заключенная в этой книге: убитый художник продол- жает угрожать, хоть и убит он представителем новой формации — покусите- лем на прежние ценности. Итак, уже начиная с пейзажа, автор призывает к определенной насто- роженности: будучи почти вне повествования, но все-таки всеведущим, он 21 Никольская Т. С.  22 Ср. с неоднократно цитируемой мыслью В. Маркова: «Эта драма, сочетающая в себе фарс и разработку <серьезных> эстетических задач, — самое поразительное литератур- ное произведение в России и бесспорный шедевр поэтического авангарда» (Марков В. История русского футуризма (Перевод В. Кучерявкина, Б. Останина). СПб, С. ) 23 Почему мы раскрашиваемся. Манифест футуристов. Цит. по: Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. Сост.: В. Н. Терехина, А. П. Зименков. М., С.  24 В лекции Ильязда сказано: «Искусство давно умерло, а у трупа борода все еще про- должает расти. Ильязд, поэт — это борода, ненадолго растущая на мертвом искусстве» (, цит. по: Гейро Р. С. ). При всей провокативности этого заявления, искусству еще отводится какое-то место. Думается, после провала с группой «Через» и организа- циями русских балов и пр. Ильязд в уединении сплавляет свой горький опыт с прежни- ми мыслями и переживаниями, высказанными еще в докладах «Илиазда» ().

88 ПЕТР КАЗАРНОВСКИЙ подспудно в пейзажах указывает на несоразмерность привычных отношений «неба» и «земли». Помимо всевозможных интерпретаций подобного хода, можно видеть здесь — в каком-то смысле в духе «41º» — переиначивание величин: взаимное перемещение неба и земли, что влечет за собой измене- ние привычного местоположения Добра и Зла, Жизни и Смерти и пр. Небо с землей то и дело меняются местами, как и им соответствующие «моральные величины», что каждый раз свидетельствует о «верхе» и «низе» как одной из центральных — и наиболее ясно прочитываемых — оппозиций в романе, но статичности здесь нет, а есть эволюционирующая релятивность. Так, напри- мер, Ивлита, узнав от отца безоценочную информацию о Лаврентии, впала в тяжелые размышления, пошатнувшие ее устремленность. Да и сам мир че- ловеческих ценностей, представляемый в романе, лишен чистых критериев: убийство даже допустимо, если не посягает на интересы власть предержа- щих; сближение с кретинами возбраняется, хотя именно они в качестве ис- полнителей «заумных» песен оказываются носителями, согласно мысли Йо- вановича, «положительного» начала25, вносящего в мир равновесие. Перемены местами, неустойчивость персонажей — вплоть до почти вза- имозаменяемости (что было гораздо более явным в «Парижачьих») сообщают всему повествованию постоянную динамику, нередко сводящую перипетии к противоречиям: так, например, Мокий-монах — Мокий-монарх (кстати, его, или их, пребывание в начале и конце повествования «растягивает» главно- го героя на множество противоречащих друг другу «амплуа»: дезертир-раз- бойник—преступник—грабитель—насильник и любовник—«светский» (46) человек—заступник… Но явлений Мокия в романе три, если не четыре: в облике монаха, затем трупа, из-за которого ведутся споры и который, в итоге похороненный, в считанные дни сокрыт со своей могилой «колючей изгоро- дью» (43), не говоря уже о выросшем дереве; потом архангел пролетает над могилой, словно освобождая ее от обступивших зарослей; в облике императо- ра Рукоблудного (намек на онанизм преобразившегося Мокия-монаха, ); наконец, опять он видится (мерещится?) плывущему Лаврентию, только что совершившему побег из тюрьмы. И еще одно странное сближение: и гроб Мокию, и колыбель пока не родившемуся младенцу изготавливают из крас- ного дерева — такое сближение жизни и смерти принципиально в романе, так что почти не учитывается «воля» персонажей, они «не лица, а маски»27, что напоминает положение из уже цитированного раннего манифеста Здане- вича—Ларионова: «Выражения лиц не занимают нас» 25 Йованович М. С.  26 Помимо этого, такой сюжетный ход может быть и сниженной перефразировкой «рукоположения». 27 Йованович М. С.  Там же исследователь говорит о «карнавализованности и теа- трализованности» мира Ильязда. 28 Почему мы раскрашиваемся. С. 

РОМАН КАК СВИДЕТЕЛЬСТВО ОЧЕВИДЦА ИСКУССТВА ИЗ ТУПИКА 89 Узнавание Лаврентием себя в Мартиньяне — неожиданный и вместе с тем логичный ход, напоминающий не только справедливую аналогию, приво- димую Йовановичем, с Достоевским, но и заставляющий выстраивать опре- деленные сюжетные параллели. В последней главе романа мир дан наизнан- ку: из-под воды он кажется не то чтобы искаженным, а потерявшим привыч- ную вертикаль. Именно «транскрипцию» вертикаль-горизонталь, со всеми ее значениями, использует Ильязд в своем романе. Примечателен в этом смысле сюжетный мотив рога, из которого пьют, оказывается сперва — «пригодный разве для поминок» (64) — емкостью для своего рода приворотного зелья — яблочной водки, а потом — тот же ли се- ребряный? — содержал обманную, «благоуханную» (), влагу, выпив кото- рую Лаврентий был предательски отдан Ивлитой в руки властям; грандиоз- ной предстает эпизод охоты за оленем-Распятием: «Рога оленя были высо- кие, выше его самого, и в виде креста…»29 и так далее. (). Рог для питья и рог старого неуловимого зверя безусловно «рифмуются», хоть и предстают с взаимообратными знаками: острием вниз и острием вверх соответственно. Что это, как не еще одно указание обращенность всего произведения по вер- тикали? Если принять версию Йовановича об образе оленя как «истинного носителя положительного начала в романе»30, то обращенные вниз рога для питья — а в обоих случаях они являются средством уловления героя в се- ти — визуально оказываются своего рода стрелками вниз. Отказавшись от топонимики «описываемых» мест — гор, побережья, го- рода, автор «Восхищения» создает в своем мифопоэтическом повествовании универсальный мир При этом, видимо, основывается не только на своих грузинских впечатлениях: автору важно представить обостренный конфликт «верха» и «низа» не только на уровне противопоставления горцев и «плоско­ стных»: «верх» в романе уходит выше гор, а «низ» срывается в ущелья. ­Кроме того, нам неизвестно, познакомился ли в итоге Ильязд с книгой своего при- Странное животное из «Восхищения» заставляет вспомнить также водящееся в 29 горах чудовище Хумбабу из эпоса о Гильгамеше, связанное с мифом о Мировом Древе и представлявшееся «в виде многоногого и многорукого существа», окруженного «ма- гическими лучами сияния»; — еще один факт сближения живого существа с деревом. Думается, подобное наблюдение нисколько не отменяет утверждения М. Йовановича. 30 Йованович М. С.  Кажется довольно красноречивым фактом, что единственный выступивший в «Фе- 31 дерации» в поддержку публикации романа — А. Фадеев, незадолго до названного обсуждения опубликовавший свой первый роман «Разгром», который «левыми» крити- ками был признан слабым из-за неполного изображения «внешнего» мира, так что, по мнению критиков, всё действие с Дальнего Востока могло быть без ущерба отнесено хоть в Америку. Можно предположить, что такой приговор Фадеев должен был вос- принять как похвалу. Разумеется, нет никаких оснований для большего сближения «Разгрома» и «Восхищения»: в романе Ильязда «толстовско-чеховский» психологизм отсутствует.

Восприятие византийского храма как сакрально-эстетического целого определялось образами-парадигмами, т.е. концептуальными образами, существовавшими помимо фигуративных изображений. В этой статье впервые сделана попытка выделить и описать образ Святой Горы, как один из центральных как для внешнего облика, так и внутреннего убранства византийского храма. Центральную роль в создании этого образа играл амвон, который, согласно свидетельствам современников, доминировал во внутреннем пространстве ранневизантийских храмов. Павел Силенциарий оставил восторженное описания амвона константинопольской Св. Софии, игравшего центральную роль в литургическом церемониале Великой Церкви. Образ амвона как горы имел многочисленные символические коннотации, восходящие к сакральным горным образам как Ветхого, так и Нового Заветов, а также способствовал созданию центрального для любой христианской церкви образа Небесного Иерусалима. В заключение, обсуждается единственный сохранившийся древнерусский амвон (Новгород, ), свидетельствующий о непрерывности святогорской традиции в храмовом убранстве Византийского мира и Древней Руси.

online: 8мес3нед4д9ч23м

Харьковская обл.

 

Смартфон сейчас стал повседневным помощником, в котором зашиты многие функции: органайзер, будильник, телефонная книга, фотоаппарат с видеокамерой, выход в интернет и в какой-то степени телефон.

Но, как правило, отечественный потребитель не готов выкладывать большие суммы за флагманские модели от грн, ограничиваясь скромными смартфонами стоимостью до гривен.

И за такие деньги хочется, конечно, не какой-то "Китай", а качественную модель.

Сегодня у меня на тестировании телефон украинского производства Impression ImSmart C, который по внешнему виду и характеристикам выглядит не дешево, но обладает вполне приемлемым ценником.

Технические характеристики

• 4-ядерный процессор с частотой 1,3 ГГц  (MediaTek MTK)
• Видеоядро GPU MaliMP2
• 4,7-дюймовый экран IPS с разрешением х пикселей ( ppi)
• 1 ГБ оперативной памяти
• 4 ГБ флеш-памяти + слот для карт памяти MicroSD
• Фотокамеры: 5 МП с автофокусом и вспышкой и 2 МП фронтальная
• Беспроводные технологии: Bluetooth , Wi-Fi  b/g/n, GPS
• Аккумулятор емкостью мАч
• Габариты: x 68 x 9,5 мм
• Вес:  г

Комплектация

Укомплектован Impression ImSmart C microUSB кабелем, вилкой для зарядки, наушниками и инструкцией. Все умещается в довольно компактный корпус.

Комплект не богатый, но и не скромный - все самое необходимое для пользования на месте. Разве что не хватает OTG-кабеля.

Внешний вид

Изюминкой Impression ImSmart C, которая нам бросилась в глаза на осенней презентации, это текстурированная задняя панель в виде кубической мозаики - она имеет свойство переливаться, изменяя цвет.

Также матовый цвет не будет оставлять отпечатков пальцев и выдерживает царапины.

То характерно, часть мозаики видна и на лицевой части корпуса снизу. Такой подход к оформлению корпуса не часто встречается в бюджетных моделях.

В остальном Impression ImSmart C выглядит, как стандартный моноблок. На выбор доступны две расцветки корпуса: белая и черная.

Элементы управления

Над экраном расположены датчики освещенности и окуляр фронтальной камеры.

На правой грани расположена кнопка включения/блокировки, на левой - качелька регулятора громкости, а на верхней - microUSB-разъем и mm jack.

К сожалению, расположение зарядки в верхней части смартфона не совсем удобно, но на такие жертвы пришлом пойти ради эффектной нижней части корпуса.

Три кнопки управления смартфоном "Назад", Домой и "Меню" - сенсорные. Несмотря на небольшой размер, промахнуться по ним трудно.

Качество сборки довольно качественная: собрано все крепко, но кнопка включения немного шатается.

Экран

Как для бюджетной модели экран у Impression ImSmart C дорогой: 4,7-дюймовая диагональ, IPS матрица, HD разрешение и высокая четкость изображения.

От этого цветопередача на высоте, мелкий текст виден без проблем, а изменения угла обзора не искажает цвета.

Вот только подсветка немного разочаровала: авторегулировка выставляет максимальные значения, от этого батарея садится немного быстрее. Хотя в солнечную погоду текст будет виден без проблем.

Сам экран покрыт пленкой "с завода", которая защищает его от царапин или разводов пальцев.

Скорость работы

Аппаратная начинка Impression ImSmart C хоть и прошлогодняя ( года), но ее вполне достаточно для решения задач любой сложности.

Интерфейс работает плавно и без задержек.

Все игры, которые мы запускали, шли без особых проблем, хотя, в самых требовательных, графика устанавливалась на средние или минимальные настройки.

Вот только памяти в 4 ГБ будет явно мало для пользователя, который будет устанавливать множество приложений – для них выделено всего 1,9 ГБ.

Результаты скорости работы в бенчмарках показали результаты на уровне флагманов года: Samsung Galaxy S3 или Nexus 4.

Приятной особенностью является то, что смартфон работает на последней версии Android – не каждый бюджетник может похвастаться такой свежей прошивкой.

Фотокамера

Особых красот от фотосенсора ожидать в бюджетной модели не стоит.

Но Impression ImSmart C делает вполне хорошие снимки при хорошем освещении.

Смотреть фотографии в большем разрешении. Фото: goalma.org

А вот в помещении уже заметна медленная работа и зернистость.

Итог

На момент выхода, Impression ImSmart C стоил грн, но повышение курса доллара повысило ценник смартфона до грн.

В любом случае, за такие деньги получилась весьма удачная модель с хорошей начинкой, приятным корпусом и качественным экраном. Если вас не смущает ограниченное количество памяти, небольшие изъяны в конструкции и средняя фотокамера, то Impression ImSmart C оправдает приобретение.

Читайте также обзор смартфона Impression ImSMART

Тюрки - один народ, 16 государств, млн. человек 1. Азербайджан (азербайджанские тюрки млн. чел) 2. Иран (азербайджанские тюрки млн. чел) 3. Турция (турки - 80,0 млн. чел) 4. Кипр (турки -1,0 млн. чел) 5. Сирия (Идлиб, туркоманы - 1,0 млн. чел) 6. Ирак (Киркук, азербайджанские тюрки - 3,0 млн. чел) 7. Афганистан (кызылбаши -1,0 млн. чел) 8. Китай (Уйгурия, уйгуры – 10 млн. чел)) 9. Турменистан (6 млн. чел) Узбекистан (32 млн. чел) Казахстан (казахи, каракалпаки) (18 млн. чел) Киргизия (7 млн. чел) Украина (Крым) (0,7 млн. чел) Молдавия (гагаузы) (0,2 млн. чел) Литва (Тракай), 0,2 караимы млн. чел ) Россия (татары (7 млн. чел ), башкиры (5 млн. чел ), чуваши( 2 млн. чел), балкарцы ( тысяч человек), карачаевцы ( тысяч человек),, кумыки ( тысяч человек), ногайцы ( тысяч человек), якуты ( тысяч человек), хакасы ( тысяч человек), тувинцы ( тысяч человек), алтайцы ( тысяч человек), тофалары (5 тыс. чел.),, шорцы (5 тыс. чел.), долганы (10 тыс. чел.), В России постоянно снижают численность тюркских народов, в том числе и тюрков России.

В современных казино онлайн, таких как Слотор, можно найти невероятно большой выбор азартного контента. Естественно, не все автоматы онлайн одинаково популярны: отсюда и берутся претенденты на места в топах среди игр. Но что среда онлайн казино Украина, что другие страны &#; все одинаково любят египетские слоты. В чем же секрет такого успеха?

Так как начала играть в игровые автоматы онлайн Украина уже имея опыт в наземном гемблинге, то корни логично идут оттуда, хотя бы частично. В наземных заведениях популярными были самые простые и понятные аппараты: да и других на то время преимущественно еще не было. И представители гемблеров старшего поколения наверняка помнят, насколько ярким стало появление в залах слотов линейки Гейминатор. Эта продукция сделала процесс игры в игровые автоматы на деньги существенно более качественным.

Игровой аппарат Книжки, он же Book of Ra &#; как раз из этой линейки. Эти игровые автоматы подкупили своими большими выигрышами, увлекательным процессом и приятным оформлением &#; это само собой. Но немаловажной особенностью Книжек является еще и тематика. Нетривиальное виртуальное путешествие в такую, казалось бы, изведанную страну Пирамид сделало свое дело. Увидеть Египет не через призму All inclusive &#; это своего рода новый опыт, который еще и успешно подкреплен выигрышным потенциалом.

С тех пор и другие производители слотов стали массово выпускать азартный контент о Египте. Поначалу находились и те, кто скептически называл такое положение вещей модой: мол, все пройдет. Однако египетским слотам удалось встать в ряды классики наравне с фруктами, драгоценностями и другими традиционными мотивами на барабанах.